ラインヒルトとオペラ

ケイ・タケイと久し振りに新宿の中村屋で会った後、そのことを含めてラインヒルト・ホフマンに手紙を出した。シアターXでのコラボレーション以来10年も会っていないので彼女のメールアドレスが分からない。
先のラインヒルトからの手紙には、最近、ワグナーのオペラ『トリスタンとイゾルデ』の演出をしたことを知らせてくれたが、それがとても嬉しかった、と前のブログでも書いたが、そのことに少し追加しよう。
最初、二人でやろうとしていたのはワグナーの『リング』をダンス化することだった。それが『シミュラークル』に変更になったのだが、私がべつにそのことを気にしていなかった。その頃、ラインヒルトはロラン・バルトの『表徴の帝国』に夢中になっていたのだし、私もロラン・バルトを通じて言語の象徴世界に興味を抱いていて,イメージのダンスよりも、日常の現実世界を仮想と見るシミュラークルの世界をテーマにすることに反対ではなかった。
しかし、心の何処かに、折角の魚を穫り逃がしたような気持もあったのも確かで、それは多分、ラインヒルトが誰よりも『リング』のヒロインのブリュンヒルデの役に適していたからである。

ドイツの“タンツ・シアター”を初めて日本で公開したのはピナ・バウシュでなく、ラインヒルトだったのだが、そのとき私が観て感動したのは『マリア・カラス』という作品だった。それは確かにダンス劇であったが、新しいオペラとも言えるものだった。今になって思うのだが、ボブ・ウィルソンやメレディス・モンクの、またヤン・ファーブルのオペラに先駆けるものだったような気がする。そういうことからも、私は無意識にラインヒルトに彼女の新しいオペラを創ってもらいたかったのだろう。しかもワグナーのオペラの曲で。

ワグナーのイゾルデとブリュンヒルデのエンディングがショーペンハウエルの哲学の影響を受け、現実と自我を通り抜けて涅槃寂静の超越世界に入っているというのは、当たっているかもしれない。ワグナーの題材のドイツ神話の解釈は、ユングの「原型論」では埋めつくせないものがある。
しかし、演出は必ずしもワグナーや初期仏教の影響を受けたショーペンハウエルに従う必要はない。そこに解釈の“ずれ”があっても良い筈で、ラインヒルトのばあいは、むしろ大乗仏教の“空”の観念か、または空海の五大、地・水・火・風・空の“空”を“空間”と捉える道を選ぶ方が新鮮なような気もする。
仏教はダライ・ラマ14世が言うように宗教としてよりも、先ず哲学として捉えることが大事なので、私は日本に独自な哲学があるとしたら、それは仏教だと思っている。西田幾太郎にしても禅宗がベースなのである。
そして、われわれがデリダやラカン、ジジェクを学ぶように、『オートポイエーシス』の著者フランスコ・ヴァレラは大乗仏教を学んで『身体化された心』を著し、西洋の文化にまた新らしい東洋の流れを濯ぎ込んでいる。私はそのようなことをラインヒルトへの手紙に書いた。

ジャドソン・チャーチのメンバーたち

もう一つ、ケイに訊きたいことがある。彼女がアメリカに渡った時の、向こうのダンスの状況だ。
「ケイさんがニューヨークに着いた頃は、ジャドソン・チャーチのメンバーはまだ活動していましたか？」「やっていましたよ。イヴォンヌ・レイナーとかトリシャ・ブラウン、それにデヴィット・ゴードンにデボラ・ヘイ。みんな美術館でもギャラリーでも、スペースがあればどこにでも集まって。トリシャ・ブラウンなんか屋上に上って、ビルからビルへ信号を送り、次々と踊りをこう変えてゆくんです」と上体で演技してみせる。「ああ、あの有名なのをね、観たんですか！」とからだを乗り出す。それは『メン・ウォーキング・オブ・ザ・ビルディング』(1969)のことだ。ビルの屋上だけでなく、ロープで吊るされたダンサーがビルの外壁を横歩きしたりもする。ほとんでダンスからパフォーマンスに移動する典型的な作品なのだ。

ジャドソン・チャーチだけでなくグランド・ユニオンの話も出てくるし、また、デヴィッド・ゴードンのジーンズとスニーカーでの踊りも、スティーヴ・バクストンのコンタクト・インプロビゼーションも話題になる。

「ところで、イヴォンヌ・レイーのことだけど、彼女だけはよく分からないんだけど、どういう人？」ケイはなんとなく真剣な顔になって「う〜ん、彼女はすごく変わった人なんですよ。確かにあまり紹介されてないようね。最初のジャドソン・チャーチから中心的に動いた人なんです。情緒的でない、ちょっと普通のダンスとは違った、単純な動きの中にー ああ、ちょうど彼女の本がありますので送りましょう」。
それは有り難い。彼女は確かルシンダ・チャルズといっしょに作品を作ったりしていたようだ。要するにその後のミニマリズムの先駆者なのかもしれない。
「じゃ、ケイさんが向こうに渡って２年ほどしてデビュー頃は、ミニマリズムの時代ですか？」「そうそう、ルシンダ・チャルズとか、ローラ・ディーンとか。それにトワイラ・サープ、ああ、メレディス・モンクも踊っていたわ」。「え？ あのメレディス・モンクが踊っていたんですか？ ぼくは彼女はボイス・パフォーマーだとばかり思っていましたが」「彼女は最初ダンサーだったの。それからアメリカン・インディアンの発声法を学んで、その技術を使ってオペラを創ったんです」。
私はルシンダ・チャイルズがフィリップ・グラスの音に乗って、分節しながら華麗に踊りつづけたロバート・ウィルソンのオペラ『海辺のアインシュタイン』といっしょに、メレディス・モンクの観客の目と耳を惹き付けて離さない、異空間のオペラのイメージを思い描く。

「結局、私も学んだんだけど、みんなアンナ・ハルプリンの影響なのね」「ほとんでマース・カニングハイムのところで学んだ人たちでしょう？」「からだはカニングハイムのところで作って、精神はアンナ・ハルプリンのところで学んだんです」「ニューヨークとサンフランシスコは離れていますね」「みんなサンフランシスコまで出かけて行ったんです。まあ、セラピーですね。海辺で波のしぶきを受けながら裸で踊るんです。映像があります！ それもDVDにして送りましょう」。

大沼鉄郎の『傾斜の存在』

ケイ・タケイに訊きたかったのは、彼女がアメリカに留学する前に草月ホールで行なわれたVAVの公演のことだった。VAVというグループはケイと三浦一壮と西森守の３人が創ったグループで、この最初の『傾斜の存在』(1965年)の只１回だけの公演で終わっている。
ケイはその後 '66年のアルトー館第１回公演の『爆弾』（河野典生作）、'67年のアルトー館第２回公演の『ゲスラー・テル群論』（大沼鉄郎作）に出演しているが、それが終わるとすぐにフルブライト給費生として渡米している。次いで西森守はフランスのメーリングのマイム劇団に入り、ただ一人VAVスタジオに残った三浦一壮は舞踊批評家の池宮信夫といっしょにモダンダンスの実験的な試みをしていたが、彼もやがてヨーロッパのワークショップの巡業へと旅立つ。

このようにケイの突然のフルブライト給費生決定から、このグループは解体してゆくのだが、この１回だけの公演、『傾斜の存在』がいまだに強く印象に残っている。その時の舞台装置をつくった石井さんの名をケイに訊いてみた。確か石井研さんでしょう、という。舞台いっぱいの、白い“はりぼて”の三角錐の下で演じていた３人のダンサーとマイマーが、やがて傾斜してゆく三角錐の上に静かによじ登ってゆく。
生演奏のトリオは一柳慧と小杉武久と、たしか近藤さんという人がヴァイオリンを弾いていた。その近藤さんの名前が分からない。訊かれたケイもウーンと言ったきりである。近藤譲氏かもしれない。その時の一柳慧と小杉武久の楽器は何だったのだろう。電子音だったような気がする。

演出の役だった私がこんな状態なので、ほんとうに頼りない。頭の中にふっと浮かぶものがある。「そうだ、大沼さんが８mmで撮っていたような気がする！」。それを聴いてケイは急に明るい顔になり、「大沼さんに電話してみましょうよ！」。台本作者の大沼鉄郎は記録映画の監督だから、きっと大丈夫。
この時のプログラムを作った村田東治は、その後コム・デ・ガルソンのカタログとシュウ・ウエムラの『VISAE』に素晴らしい仕事を残して夭逝した。石井さんと村田さんの２人は、この時はまだ桑沢デザインスクールを卒業したばかりだった。驚いたことに、村田さんはプログラムを公演が終了してお客が帰ってから運んできた。だが、そのプログラムを、２人とも今、捜せないでいるからこんなことになる。
ケイは言う「あの傾いて行くところが良いですよね。『傾斜の存在』は好きだなあ。もう一度やりましょうよ！」。

ラインヒルト・ホフマン

中村屋で久し振りに会ったケイは、相変わらず元気な様子だった。「ラインヒルトから手紙がありましたよ」と言うと、「どんなこと書いてありました？」と問うてくる。
1998 年にケイの仲介で、ラインヒルトと仕事をしたとき、最初ワグナーの『リング』のブリュンヒルデをダンスでやろうとしていた。ラインヒルトは『リング』関係の重い本をぎっしりとトランクに詰め込んで羽田に到着した。さて、制作に掛かった段階で、ラインヒルトは悩み出したようだ。「じつは自分はワグナーをそんなに研究していない。無理だと思う」とラインヒルトは下を向いて静かに言った。私は黙っていた。「“シミュラーク”ならどうですか？」とラインヒルとは言った。二人は“シミュラーク”についても話し合っていたのだ。そしてシアターXでの公演は『リング』から『シミュラークル』に代わったのだ。

受け取ったラインヒルトからの手紙は、次のようなことを記してあった。
「私はあれから貴方のことを時々思い出しています。貴方のスタジオでいっしょに仕事をしたときのことを。貴方は熱心にブリュンヒルデの最後の場面を仏教と関連づけて哲学的な考えを述べてくれました。最近、私はオペラ『トリスタンとイゾルデ』を演出しました。その時からワグナーの本を読んでいます。ショーペンハウエルの哲学と関係づけて。ということは仏教と関係づけてなのですが。
じっさい、ショーペンハウエルの哲学はワグナーに影響を与えていたのです。そしてイゾルデとブリュンヒルデの最後の場面は超越的な涅槃の域に達していたのです。
そのように、あの時あなたは私の仕事に対して言いつづけていたのでした。今になって貴方の意図が理解できます。さらに『シミュラークル』においても。　ー　これが私の言いたいことです。」
オペラ歌手にワグナー歌手がいるように、ラインヒルトはワグナー作品にイメージピッタリのダンサーである。彼女がワグナーの『トリスタンとイゾルデ』を演出したという知らせは、本当にうれしい。
ケイがラインヒルトを私に紹介し、ラインヒルトが私にスザンヌ・リンケを紹介してくれた。リンケについても、あのパリ私立劇場での晴れ姿が目に浮かぶ。
ケイに訊いたらば、二人とも体調を崩してもう舞台には出ていないという。寂しいことだ。

ピナ・バウシュとラインヒルト・ホフマン

今日、新宿中村屋の地下のカフェでケイ・タケイと久し振りに待ち合わせた。ドイツでラインヒルト・ホフマンに会ったみたいで、その時の彼女の写真を同封した手紙を送ってくれた。しかし、生憎こちらはちょど入院していて、そのままになっていたのを詫びるのと、ブログを書くに当たって彼女に訊きたいことがいくつかあった。
ラインヒルトはケイの紹介でいっしょに仕事もしたこともあるし、１ヶ月ほど私のスタジオで稽古をした間柄なのでとても懐かしい。そのとき、彼女をお寺の座禅にも、茶道の稽古にも誘ってあげた。クルト・ヨースの学校でピナ・バウシュの後輩にあたるのだが、当時のクラシックバレエの攻勢に対して、２人とも一所懸命対策を考えたようだ。『白鳥の湖』や『眠れる森の美女』のようながっしりした作品を創らなければと苦労したようだ。その結果、生まれたのが２人の「タンツテアター」だった、ということだ。

ホフマンがクルト・ヨースがエッセンに創ったフォルクヴァンク芸術大学ダンス科の４年に在籍していたとき、スザンヌ・リンケはマリー・ヴィグマンのところから２年に編入している。ピナは、その頃は卒業生たちの活動団体であるフォルクヴァンク・ダンス・スタジオで振付けとダンサーの仕事をしていたのでる。その後、ピナはヴッパタール・舞踊団のディレクターに招聘され、代わってホフマンとリンケの２人がその席を受け持つ。そして数年後にはホフマンはボッフム舞踊団のディレクターでタンツテアターの創作に入り、リンケはソロ活動を出発することになる。

日本での最初のタンツテアターの公演は1954年の“ドイツ祭”に組まれていたホフマンのボッフム舞踊団の国立劇場での公演だった。私はその時、プログラムの１つの作品『マリア・カラス』を観たのだが、はじめてのタンツテアターの経験は驚きであった。一方、ピナは1979 年のパリのテアトル・ド・ラ・ヴィルでの公演（『七つの大罪」『青ひげ』）で注目を集めて以来、トマ・エルドスのプロデュースによって世界各地を巡業して評判をとる。最初の来日公演（『春の祭典』『カフェ・ミューラー』『コンタクトホーフ』）は1986に国立劇場で行なわれた。1990年のリンケの来日公演では、彼女をダンスの道に導いたドーレ・ホイヤーのための作品『ドーレ・ホイヤーに捧ぐ』が上演された。

ヴィグマンとクルト・ヨース

明らかにダンサーと分かる男女の２人がスポーツカーで劇場にやってくる。同じダンサーでも、フランス人とは違って、ドイツ人は背が高くすらりとしている。私は窓口で当日券を買う、まだ開演まで時間がある。その間に空腹を癒して適当なホテルを捜そう。
マリー・ヴィグマン(1886~1973)は、最初ダルクローズにリズムダンスを学んでいたが、表現主義のモダンダンスの最初のシステムを創ったルドルフ・フォン・ラバン(1879~1958)の門下生となる。ラバンは最初、アクの強いヴィグマンを嫌っていた。だが彼女のドレスデンとハンブルグでの公演が成功し、ドレスデンに舞踊学校を設立する(1920)。やがて、ヴィグマンは彼女の強烈なソロ・ダンス「悪魔の踊り」(1931)などによって、モデルネタンツの中心的な存在となる。日本の江口隆哉、宮操子も彼女のドレスデンの学校で学んでいる。
一方、ラバンの同門のクルト・ヨースは、シュツットガルドの音楽学校のラバンに学び、助手を務める。その後ミュンスター私立劇場のバレーマスターとなるが、彼の本拠地となるエッセンに移り、フォルクヴァング学校を設立したのは1927年である。代表作「緑のテーブル」(1932)は各地に巡演してセンセーションを起す。

この対立する２人の舞踊家の運命を分つたのは、ヒットラーが渾身の力を投じた1936年の“ベルリン・オリンピック式典”だった。ラバンがその演出を担当し、ヴィグマンが群舞を振り付け、自分も踊った。その後ヒットラーの危険を感じたラバンがロンドンに逃亡し、ヨースはその後を追う。しかし、ナチスのシンパの愛人を持つヴィグマンはそのまま留まる。
戦後になってみると、ヴィグマンのドレスデンの舞踊学校は解体し、クルト・ヨースはエッセンに再び帰ってきて活動を開始する。ピナ・バウシュのヴッパタール舞踊団、ラインヒルト・ホフマンのボッフム舞踊団の“タンツテアター”とスザンヌ・リンケのソロ活動が、エッセンのフォルクヴァング学校とフォルクヴァング・ダンス・スタジオから生まれる。
リンケだけは、戦後に残存したベルリンのヴィグマン研究所に最初学んだが、後にフォルクヴァング学校に移転している。ヴィグマンの門下生で世界の表舞台に出てくるのは“ベルリンダンス工場”である。
しかし、上の３人のダンサーが活動するのは70年代に入ってからで、“ベルリンダンス工場”は80年代からである。

1955年にマンハイムで観たヴィグマンの群舞は、カール・オルフの「カルミナ・ブラーナ」にヴィグマンが円形舞台上に振付けたものだった。カール・オルフといえば、あのヴィグマンが振付けた「ベルリン・オリンピック輪舞」の作曲者である。「カルミナ・ブラーナ」はオリンピックの翌年の1937年に創られ、大変な評判を呼び、この前年の'54年にレコード化されて一般に普及した。
さて、この作品はどのような劇作品であったのか。しかし、ここでは暗示的に述べることにしよう。オルフは以前からダルクローズのリトミックに感心を持っていた。そして＜身振り、手振りの＞の動きに合う劇作品をつくることを目指していた。また、音楽学者のザックスの指導の下に、オペラの原初であるモンテヴェルディの劇作品を発見し、1925年には、このマンハイムで彼が編曲した「オルフォイス」を初演して成功している。

マリー・ヴィグマン

2年目のビザを取るため、いちどフランスから国外に出る必要があった。1955年のことである。パリではベジャールが「孤独な男のためのシンフォニー」でデビューし、サドラーズ・ウェルズ・バレエ団のクランコはパリ・オペラ座のために「美しきエレーヌ」を創っている。一方、パリのモダンダンスといえば、まだ底辺に埋もれて、その存在すら知られていない。
私は現実のバレエよりも、その技法を創ったカルロ・ブラジス(1797~1878)の文献の方に興味を抱きはじめていた。何故こんなバレエの技法がつくられたのか。アラベスクとアチチュードはどういう意味をもっているのか。バレエの聖典といわれるノヴェール(1727~1810)の『舞踊とバレエに関する手紙』は、私にとって日本の芸能史との比較の好材料だった。日本にいた時は、コポー、デュラン、バローの演出台本を紀伊国屋を通じて取り寄せていて、パリではブレヒトの演劇に触発されたせいか、大学都市の日本館の図書館で歌舞伎の脚本にイメージを膨らませていた。

まず、ドイツのフランクフルトに降り立った。戦災の跡が生々しい。あこがれのハイデルベルクに立ち寄った後、かってノベールが本拠地とした、高地の森の都シュツットガルトに向った。坂道を散策し、下に広がる街の姿を眺めながら戦後の日本とドイツのことを考える。
ジョン・クランコがイギリスからシュツットガルト・バレエ団の芸術監督として招聘されるのは、この後の'61年のことである。ドイツのバレエはまだ黎明期のままでいる。クランコがこの地にやって来てからは、バレリーナ、マリシア・ハイデと組んで「オネーギン」「じゃじゃ馬馴らし」などの名作を生み出してヨーロッパのバレエの震源地となる。ネザーランド・ダンス・シアターのイリ・キリアン(1947~)、ハンクブルク・バレエ団のジョン・ノイマイヤー(1942~)、フランクフルト・バレエ団のウィリアム・フォーサイス(1942~)の３人の振付師が、このクランコの門下から出発するのだが、まだこの時には彼らは生まれてもいない。

シュツットガルトからの帰りに、なんとなくマンハイムの駅に降りてみる。この地を巡行したモーツアルトのことを連想したのだ。すると思いがけなく、州立劇場でマリー・ヴィグマンのモダン・ダンス公演をやっている。しかも、曲はカール・オルフの「カルミナ・プラーナ」だ。

マルセル・マルソー

今日、マルセル・マルソーが亡くなった。テレビで放送されたそうだ。
仏式に手を合わせ、瞼を閉じて冥福を祈った。マルソーは、私が直接マイムを教わった師ではないが、ドゥクルーの“動きの芸術”の学校を紹介してくれた恩人であり、彼の舞台には教わることが多かった。祈りながら、私は彼の生前の面影を思い浮かべようとした。浮かんできたのは舞台姿ではなかった。来日公演を終えて、成田を発つ時の、待ち時間を持て余した彼が見送る私へのサービスの積もりか、こう話しかけたのだ。「ねえ君、あそこに写真があるでしょう。こうやると、動いてるように見えるんだよ。」と、写真を観ながら激しく瞬きをしたのだった。それを見て私も同じように写真に向って激しく瞬きをしたのだが、互いに競争し合うかたちになって、２人で無邪気に子供のように笑った。その時の瞬きをしつづける彼の顔が浮かんだのだ。

私はクラシックバレエを学ぶために渡仏した。しかし、それまで日本に紹介されていないマイムの技術も取り入れて来ようと思った。
1954年の春のことである。神戸からマルセーユまで貨客船で４５日経った。途中、港々に1,2日停泊して貨物を下ろし、その間８人の乗船客は上陸することができた。当時、ドル制限があって、年に１度試験があり、芸術家は30人だけ私費留学を許可された。しかも１年間だけのビザで、それ以上は１度国外に出てビザを取り直さなくてはいけない時代だった。

バレエの方は予めレオ・スターツのコンセルヴァトワールに決まっていたが、マイムの方はマルソーとジャン・ルイ・バローの師である、目指すエティエンヌ・ドゥクルーの住所が分からない。３ヶ月ほど経って、マルセーユでマルソーの友人だったという女流詩人に出合う。まず、マルソーに紹介してもらって、マルソーからドゥクルーの住所を聞くことにする。マルソーの公演を観てから、楽屋に訪ねてみると愛想よく、彼が描いたスケッチなどを見せてくれた。それは彼の舞台のようにファンタジックなもので、淡い色だった。マルソーはマルセーユ時代には幼稚園で教えていた。

築地小劇場を小山内薫といっしょに創った土方与志がマルセーユに立ち寄った際、マルソーは日本の領事館の紹介で土方と会っている。マルソーは日本が好きだった。能や歌舞伎がある国はマイムの聖地のように思われたのだろう。土方与志は持参していた松井須磨子の「カチューシャの歌」のレコードを聴かせてくれた。マルソーはそれを聴いて、あこがれの日本への思いを馳せたという。

私が２年の留学を終えて帰国する前年の1955年に、マルソーが最初の来日公演を行なってマイム ブームを巻き起こしていた。２度目のマルソーの来日公演は1960年だった。私は日本マイムスタジオにマルソーを招待した。そして歓迎の意味で、生徒代表として大野慶人がマイムを演じた。先の空港での“瞬きの演技”は、この来日の時だった。
マルソーのパントマイムは彼独自のものだ。私はマラルメの詩に近いシンボリズムを感じる。

ブレヒトからハイナー・ミュラーへ

セリフと身体を分離させたブレヒト演劇。多くの“ブレヒチアン”たちに宿題を残したまま、ブレヒト本人はこの世を去る。10年後の1964年、ジャック・ラングの国際演劇祭はポーランドのイエジー・グロトフスキイの「持たざる演劇」を招聘する。'71年には同じポーランドからタディオス・カントール、アメリカからロバート・ウィルソン、日本からは寺山修司を招待する。この頃から演劇の身体性は言語から独立して歩きはじめ、'80年代半ばまで、対立するセリフと身体は葛藤を演じつづけるのである。それに、イオネスコの“アンチ テアトル”とベケットの演劇。アントナン・アルトーの演劇論の再認識が拍車をかける。

日本でも、それと連結する現象が '67年から起こっている。“全学連”と舞踏の動きに触発された寺山修司の「天井桟敷」、唐十郎の「状況劇場」と太田省吾の「転形劇場」。それに鈴木忠志の「早稲田小劇場」と佐藤信の「黒テント」の創造活動である。

さて、'68年のパリの“五月革命”の嵐に煽られて、アヴィニヨン・フェスティバルを先頭に世界各地に乱立してフェスティバルが開かれるのだが、セリフを見失い、迷子探しの演劇がひとつの山を越えて、衝撃的なかたちで現れたのはハイナー・ミュラーの『ハムレット・マシン』という脚本であった。
計らずも、ハイナー・ミュラーは東ベルリンのベルリーナ アンサンブルのブレヒトの後継者だったのは皮肉なことだ。演劇の再生を待ち望んでいた批評家の西堂行人は早速、「ハイナー・ミュラー研究会」をつくり、演劇運動の核とする。だが、従来の演劇の枠に治まることを敢えて承知しない豊島重之は「絶対演劇」を宣言する。一方、清水信臣の「解体社」は身体的なグロトフスキイ、カントール、ヤン・ファーブルの線をストイックに守りつづける。

ベルトルト・ブレヒト

1954年の春、パリに到着してみると、街の壁に取り残されたポスターが貼られたままでいる。ブレヒトが率いる“ベルリーナー アンサンブル”の「肝っ玉おっ母とその子どもたち」。前年に開かれた第１回国際演劇祭（主催ITI）の時のもの。会場は、現在コンテンポラリーダンス用に改築されているパリ市民劇場の前身、サラ・ベルナール劇場だ。それは演劇史に残る画期的な事件とも言える公演だった。なにしろ1770年のディドロの『逆説・俳優術』刊行以来の論議を呼んだ、ブレヒトが演劇論と俳優術を引っ提げての公演だった。幸いにもその数ヶ月後の、第２回の国際演劇祭にも同劇団が招待されていて、今回は『コーカサスの白墨の輪』である。“ベルリーナー アンサンブル”は噂こそ聞いてはいたものの、“鉄のカーテン”の向こう側で、よもやそれを観れるとは思わなかった。

さて、当日は恐ろしいほどの緊張感で芝居がすすむ。終演になるや、観客は全員立ち上がって出演者に拍手を送ったのだが、、急に誰からともなく、後ろ向きになり２階の全面に坐っていたブレヒトに敬意の拍手を表する。それにブレヒトが軽く手を挙げて応えたのだが、驚いたことに、それから全員がさっと足早にホールに向い、そこで各々の仲間同志が騒然と討論をはじめ合ったのだ。それはお祭りやスポーツ競技などの後で起こる騒音に似たもので、観劇の後でこんな光景は初めてだった。私は呆然としてひとりその中に佇んでいた。私は芝居の内容にはあまり驚きを感じなかった。ただ、戸惑いながら、どこかで見たような、奇異な思いがしていた。これがブレヒトのいう「異化効果」なのか、「観客に思考を求める教育劇」なのか？ブレヒトは京劇に接したことがあると聞いていたが、これは偶然なのか、50％歌舞伎なのだ。

ジャン・ヴィラールの「テアトル ポピュレール」と、ベルナール・ドルト、ロラン・バルトへの影響力が大きかったが、これはことばの芝居ではない。歌舞伎の脚本と同じように、ことば以外のものをつくり上げる演技術が問題なのだ。ベンヤミンは「ブレヒトの演劇はジェスチャーである」と言った。ということは、「時代と階級によって、その人間のジェスチャーは違う」ということだ。そいう意味では、立派にマルクス主義の演劇だった。ブレヒトは、その２年後の1956年8月に死亡している。

土方巽「ゲスラー・テル群論（３）

アルトーは肉体よりも精神の方が大事だと言った。そして、父なる神に使わされてこの地に来たり、我が身を犠牲にしたのが神の子イエス キリストである。その十字架像と、母に抱かれる死せるキリストの“ピエタ”は信者の精神性を高める。そのためには、キリストは衣服を纏ってはいけない。身体はギリシャ的なふくよかな美しい体ではなく、そぎ落とされ悲劇性を持たなくてはいけない。画家と彫刻家たちは、中世からミケランジェロの時代に至までそのことを求め続けた。

結果として、十字架上のキリストの姿体は、十字よりY字の方が悲劇性が勝っていること。躯幹については、胸は肉をそぎ落とされ、あばら骨が見え、腹部は陥没しながらも痩せ細った筋肉が苦悶の波を見せている。躯体のどこにも丸みはなく、冷たく、北方的に硬質である。悲劇性のポイントは胸から腹部への境界線の傾斜、腰と上脚の線、そして膝頭。また、末端の手首、足首の表情に加えて、頭部の傾き。それらの纏まりはゆるやかなフォルムをつくり、部分が悲劇性を呼び起させながらも。上から流れるリズムを感じさせること。

じつは、土方巽が密かに自分の体作づくりに励んでいたのは、この十字架と“ピエタ”のキリストの身体だったのである。クラシックバレエもモダンダンスも方法は違うが、しょせんギリシャの理想的な体なのである。それは精神のために肉体を犠牲にすることはない。ただ、東洋のヨーガだけがこれに近い。ヨーガと言ってもウパニシャッド ヨーガとパタンジェリの古典ヨーガだ。
大野一雄の研究の対象は皮膚であったが、土方巽は筋肉と骨格であった。したがって一方が感覚から感情にすすみ、他方は直観から知性へと向っている。これは、２人とも特殊である。

土方巽「ゲスラー・テル群論（２）

ドイツ統一の精神として、ヒットラーが掲げたシラーの「ウィリアム テル」。２年後に、イスラエル空港での無差別乱射事件の際、パレスチナ過激派は「ウィリアム テルの精神でそれを行なった」と宣言。
アメリカの『裸のランチ』の詩人、ウィリアム・S・バロウズは、酒に酔った勢いで“ウィリアム テルごっこ”をし、誤って妻を射殺したのだが、似たようなかたちで土方巽が台本の「神ともテロリストともつかぬ一人の男」を演じる。分裂した1967年の世界の様相が投射され、意識化され、断片化された行為がランダムに“カット・アップ技法”で進行してゆく。

客席の中に配置された“ピンポン台”上の、穴を穿たれたタイツ姿で踊るケイ・タケイの分裂症ダンス／そこに、しゃがみこむ裸形の土方巽／肩から背にかけて、バケツいっぱいの赤い塗料が注ぎ落とされる／立ち上がった土方は舞台に上り、緞帳前で悲劇性の肉体の踊りを演じる。ジョン・レノンの「イマジン」が流れる／踊りが陶酔状態に入り、キリストのY字型の十字架の姿体でそのまま緞帳に寄りかかる／背の塗料が真っ赤に染まったまま西陣織の緞帳が上がる（これが草月ホール側と問題になる）／ステージ奥に、赤いリンゴを頭上に載せた女の子が立っている／土方が舞台袖から銃を取り出してきて、女の子の頭上のリンゴを狙って乱雑に銃を打つ／女の子は無様に床に倒れる／ファッションモデルが出てきて無音でコースのパターンを演じる／客席の通路をステージに向ってガラガラと音をさせながら、小刻みな足取りで石井満隆がやってくる／見ると、裸の満隆の頸に紐で空き缶が下げてあり、その中で小石が動く音なのだ／通り過ぎる満隆の背には「ああ、忙しい、忙しい！」という看板が懸かっている／大野慶人が舞台下手でボンゴの音を激しく打つ／写真家西宮正明が小学生時代のクラスの記念写真を投影する／土方が再び登場、ゴシック風の鋭角的な舞踏。青江三奈の「雨のブルース」が流れる／小杉武久の音／女装したチャイナ服の笠井叡が踊るシーンがつづく。ーーー／。

土方巽「ゲスラー・テル群論（１）

土方巽の暗黒舞踏の中でいちばん優れた、というより飛び抜けて印象に残った作品は、1965年11月に千日谷ホールで行なわれた「バラ色ダンス」だろう。これは白黒の映像フィルムが残ってはいるが、臨場感と色彩の鮮烈さにおいて公演当日のリアルな場面の方が勝っていた。
千日谷ホールと言っても、じつはお寺の本堂なので、当時は貸ホールとしても使用されていたのだ。開演の扉が開くと、そこは浄土の世界だ。一面真っ白。本堂のステージと床の全面が白い布で敷き詰められ、その上に椅子が蓮の華のように並べられている。奥の壁面の高い窪みには、全身白塗りの男たちが後ろ向きで仏像のようにじっと立ったままでいる。やがて舞台袖から車夫に引かれた３台の人力車が現れ、上には鹿鳴館風の華麗な洋装姿の大野慶人、石井満隆、笠井叡の３人のダンサーが乗っている。帽子には羽を付け、扇子を煽ぎながら微笑む、白面の貴婦人たちである。

次いで、奇異と幻想の舞踏が繰り広げられるのだが、中でも白と赤の強烈な色彩で、今だに記憶に刻まれている場面がある。ステージ中央の椅子に坐した石井満隆の頭を土方巽がバリカンで刈りはじめるのだが、土方の乱暴な手捌きが原因で、満隆の頭から血が流れ出し、白塗りの満隆の顔を真っ赤に染めてゆく。そして、土方はさっと舞台袖に去り、満隆はやおら立ち上がって踊り出したのである。

土方巽がダンサーとして開眼したのは、1967年4月、草月ホールで行なわれた「ゲスラー・テル群論」の公演でだった。台本は大沼鉄郎だが、彼の本業は記録映画監督である。作品「マリンスノー」でベネチェア映画祭の短編部門の金賞を獲得している。
では、この時の土方の踊りがどれほど素晴らしかったを言葉で言うより、現実面からのレポートで応えよう。それ以前の土方の踊りは３分以上は続いたことがなかったが、この時の彼の踊りは観客を呪縛させながら、ソロで30分も続いた。公演後、観客の多くは約１週間ほど、彼の踊りの強烈なイメージを頭から振り払うことができず、すぐその話が口に出た。さらに、宝塚ファンのある女性は、その公演を観た後、１週間ほど寝込み、下痢が止まらなかったのである。

ナンシー国際演劇祭と塩谷敬（３）

新しいアートを創り出す人、文化をプロモートする創造的なプロデュースの役割を演ずる人を、pro-cre-art（プロクレアート）ともいう。1968年以降、世界中に広まった演劇、ダンスを中心にした先鋭的なフェスティバルの先鞭を振ったのは、ナンシー国際演劇祭を創立、実行したジャック・ラングだった。彼はこの功績によって、フランス文化行政の文化相になるのだが、このミッテラン大統領との名コンビは、かってのド・ゴール大統領とアンドレ・マルロー文化相に相似したものだった。

国の文化を興隆させるためには、他国の文化との交流が必要だ。その役を担うのはコーディネーターである。フェスティバルの企画の芸術面をディレクトするのがアート・ディレクターで、経営面を担当するのがマネージメント・ディレクターである。この両輪の才能があってはじめて企画が成功する。
塩谷敬はジャック・ラングの信頼によってコーディネーターの役を務めた。ただし、彼の場合は２国間の文化交流の事務的な橋渡しではなく、下記のように身を労しての貢献であった。

ジャック・ラングがナンンシーのフェスティバルと平行して、1972年からパリの国立シャイヨー宮劇場の総支配人に任命された後、ラングに“文楽”のヨーロッパ公演の解説を依頼されてから、塩谷の連続的な文化交流の仕事がはじまる。
それは以下のような内容のものだった。宝塚歌劇パリ公演の舞台監督／能楽パリ公演の舞台通訳／雅楽パリ公演の舞台通訳／日本舞踊の花柳徳兵衛の舞台通訳／東山魁夷の唐招提寺のふすま絵展示の仕事／笈田・ヨシのワークショップ「日本の声と動き」の講師兼通訳、などである。
私の周辺でいうと、モレキュラー シアターの出発点となった豊島和子の「アテルイ」パリ公演のコーディネート／ヤン・ファーブルの「劇的狂気の力」日本公演の際のミッション／シュウ ウエムラのメイクショーとパフォーマンス公演の時のカルダン劇場との交渉も、彼の仕事であった。

ナンシー国際演劇祭と塩谷敬（２）

塩谷敬（静岡大学教）について記したい。日仏文化交流とナンシー国際演劇祭を語る上で欠かせない人物だからである。
ジャンク・ラングの下でフェスティバルの選考委員と実行委員も兼ねていた彼は、ジャック・ラングがナンシーを離れ、ミッテラン大統領体制の文化相に任ぜられるのと平行して、パリ大学の大学院に移転する。そして、フランスに於ける日本演劇の受容の歴史をテーマにした彼の博士論文がパリで出版され、文化人類学者クロード＝レヴィ・ストロースの強い推薦を受けて、アカデミー．フランセーズより1987年度のロラン・ド・ジュブネル文学賞を日本人として初めて受賞する。

昨日のブログで紹介した、塩谷敬の小冊子での記録によると、1972年にジャック・ラングの招聘でナンシー国際演劇祭の事務局に入ったのだが、前年の1971年は「芸術的に最も実りの多い演劇祭となった。ポーランドのタディオス・カントール、アメリカのロバート・ウィルソンそして我が国の寺山修司がナンシーから世界にデビューした。結城人形座と青年座の合同劇団も参加している」。そして1973年には、事務局にいた彼は鈴木忠志の早稲田小劇場と白石加代子を受け入れている。

彼が選考委員のミッションとして日本に向ったのは1974年である。フェスティバル出演の交渉相手は唐十郎と土方巽だった。しかし、唐十郎には「今のところ外国に出るつもりはない」と断られる。そして「土方巽に関しては、ナンシー国際演劇祭の慧眼は、土方の率いる暗黒舞踏の活動に当時から注目していたことです。交渉はかなり具体的に進んだのですが、渡航費を助成してくれる国際交流基金という組織がありまして、その国際交流基金が土方巽の評価は未だ定まっていないということで書類を受け付けてくれなかったのです。ー　ほかのスポンサーは見つかりませんでしたので、結局この話は残念ながら流れてしまいました」。結局、1975年の演劇祭への参加者は遠藤啄郎のグループとなったのである。

ナンシー国際演劇祭と塩谷敬（１）

大野一雄のナンシー国際演劇祭での公演について、かって演劇祭の選考委員であった塩谷敬にその頃の事情を聞いてみようと電話したところ、夫人が電話口に出られ、氏はフランスのカンヌに出張中とのこと。後ほど連絡をくれることになったのだが、夫人が「ナンシー国際演劇祭　ーその誕生と終焉ー」という塩谷敬の記事が掲載された小冊子を送って下さった。その中の相当する部分をここに抜粋してみよう。
「ー　1980年は二年続きの演劇祭であるが、季節を春に戻している。この数年前から世界各地の芸術祭で顕著な傾向を示しているのが、舞踊グループの参加増である。ナンシーでも田中泯、笠井叡、山海塾は評判通りの踊りを披露、当地でヨーロッパデビューを果した大野一雄は話題を独り占めした。」

大野慶人にも訊いてみた。ところが、慶人はこのフェスティバルには同行していないと言う。というのは、慶人にとっては大切な縁である大仏次郎夫人が、その時ちょうど危篤の状態だったからである。現にナンシーでの公演日が5月18日であったが、夫人はその翌日の19日に亡くなられた。
ナンシーへ同行した出演者は、秀島実、上杉貢代、中村森綱であった。

私は、招待の交渉に来日したのは塩谷敬だと、今まで思っていたのが違っていて、現在ピーター・ブルック劇団の照明監督をやっているジャン・カルマンだったらしい。なお、ナンシー国際演劇祭の実行委員長は、この時すでにジャック・ラングではなかった。
創立者のジャック・ラングが実行委員長を勤めたのは1963年から'77年までだった。彼は'81年にミッテランが大統領に当選した際に文化相に就任し、'86年まで第一期の役を務めている。したがってナンシー大学に通う傍ら、ジャック・ラングの下で働いていた塩谷敬も、ナンシーからパリ大学の大学院に移り、演劇を専攻していたのである。

大野一雄・慶人「部屋」（３）

土方巽が60年代後半に目黒のアスベスト館を本拠として「東北歌舞伎」「暗黒宝塚」と名打って観客の人気を得ていたとき、その間大野一雄が横浜の上星川の丘の上に潜伏していた。そして土方巽が公演を突然中断した後の1977年、70歳を迎える大野さんが思い出の第一生命ホールで、「アルヘンチーナ」公演を行なった。そのことは、すでにこのブログの他のラベルでも述べている。
この公演に備えて、大野一雄は作品作りに相当不安を覚えていたらしい。そして、土方の前で「私は作品を作るのに自信がない」と、つい洩らしたしたのに対して、土方は「あなたには『部屋』があるんじゃないですか」と励ました、という。

たしかに「部屋」は、大野一雄にとってモダンダンスの創作法を越えるひとつの試金石であった。それは労苦だけが残る解体作業のように見えたが、その後“無底”の奥からいくつかの作品が生まれることになる。
憧れのスペイン舞踊手を讃える作品「アルヘンチーナ」では、アルヘンチーナへの模倣、同化ではなく、プラトンがいう“イデア”の影をそこに見ることができた。つづく「私のお母さん」では大野さんの“胎内の舞踏”が公開されることになる。
そして1980年には、ジャック・ラング創立したナンシー国際演劇祭が大野一雄を招待する。この時の出し物「お膳」の評価がひじょうに高かったため、評判がヨーロッパ中に広がり、その噂が日本にも伝わってくる。

なぜ、このように「お膳」が評判をとったのだろうか。おそらく、西洋のダンスが永い間、理念的な美に向って、ムーブメントだけに意を注いできた。それが、ごく普通の、日常的行為と佇まいに目を置き、動きの“痕跡”がそのまま見える描き方に驚異を感じたのであろう。それには、世界の最先端の動きを展示するナンシー・フェスティバルの“場”が必要だった。又、観る者の予備知識として、バタイユの“非知”が。

大野一雄・慶人「部屋」（２）

「部屋」の公演の頃の大野さんは、とにかく自分を問いつめつづけていた。モダンダンス界から舞踏へ移行した1959年から舞踏の経験を経て、この1966年になって初めて自分の踊りを作ろうとしていたのだろうか。

私が大野さんの共立講堂でのデビュー当時の姿は、音楽新聞の舞踊欄に掲載された写真によって知っていた。当時から大野さんは帽子が好きだったようだ。コスチュームはモダンな風で、妙に腕の長い人だな、と思った。
じっさいに大野さんを舞台の上で観たのは、1959年４月、第一生命ホールでの「大野一雄モダン・ダンス公演」でのヘミングウェイ原作による「老人と海」だった。すでに私の下でマイムとクラシックバレエを学んでいた慶人が出演していたからだ。ところがこの翌月の５月に慶人が土方巽に誘われて、同じ第一生命ホールで第６回新人舞踊公演の提出作品として「禁色」が演じられる。

これが後の舞踏の出発点となったのだが、大野さんが津田信敏、ついで土方舞踏の動きに参加することになるのは、同じ'59年10月の現代舞踊の合同公演（文京ホール）での萩原朔太郎原作による「月に吠える」以後のことである。大野さんはこの作品に出演していたが、この作品を契機にして批評家を混じえての津田信敏派と江口隆哉派の分裂が起こり、大野さんは江口門下から分離して津田信敏と行動を共にし、やがて土方の舞踏の動きに参加することになる。
大野さんが真にモダンダンスの殻から抜け出したのは1960年7月の土方巽主催「ダンス・エクスペリエンスの会」（第一生命ホール）のジュネの「ディヴィーヌ抄」に出演してからである。その後大野さんは土方の演出の下で、舞踏の三羽ガラスの大野慶人、笠井叡、石井満隆が出揃ったころは、先輩格として特異なタンゴをソロで踊ってファンを集めていた。

大野一雄・慶人「部屋」（１）

大野一雄はことばによる象徴世界の網の目の隙間に入り込んで、ことばでは解釈できない対立項の真っただ中にいるわけで、こちらがひとつの問題に意見を述べるとそれを否定し、さらに自分が思いつく意味付けも思い返して否定して、俗なことばで言うと「ああでもない、こうでもない」と“無”の奥底に沈んでゆくことになる。
それが“ことば”でなく、何かを演じようとしても、「これは違うんじゃないか」という疑問が湧いてくる。要するに、行為の道がいつまでも解決されずに永遠に続くのである。

1966年、草月会館ホールで行なわれた「部屋」の公演台本は、短編小説の名手と言われ、若くして亡くなった阿部昭に依頼したのだが、苦労して書き上げた初稿を例の通り大野さんは肯んじない。改稿しても又同じで、さすがの阿部さんも「あの人は何ですか！？」と私に怒りだす始末。それでも大野さんは意に介せず、「ああでもない、こうでもない」と考えつづけ、阿部さんの家に電話する。ちょうど阿部さんは風呂に入っていて、慌てて裸で電話口に出たらば、延々と作品について語りだして終わらない。だが、阿部さんは、向田邦子が「阿部昭の発表する作品は見逃さず読みます」というだけのことがあって、次ぎに私と会ったとき笑顔で最初に言ったことは「大野さんって、面白いですねぇ！」だった。

結局、阿部さんは意味付けなしの、A,Bという記号の２人の人物が部屋の中で行為する、その数学的な関係公式だけの台本を渡すことになる。そして演出の私自身も、ステージの上で最終的に始末がつかず、「あとは慶人と勝手にやってください」と放り出すことになる。ところが、今度は開演寸前まで一雄・慶人の親子の二人の間に激しい言い争いが続いたのである。今にして思うと、あの「部屋」はいったい何だったのだろうか。ヘーゲルの弁証法とは、「正・反・合」の公式通りには解決がつかない、事象が内に含む“矛盾”を言いたかったのではなかろうか。

ヒノエマタへ

私がヒノエマタでパフォーマンスのフェスティバルを行なおうと決意したのは前記のシュウ ウエムラのメイクアップの巡業後、その演出料を手にした時だった。それまで「肉体言語」の同人の間でパフォーマンスという新しい芸術形式が話題になったことがあった。また、星野共はそのイヴェントを行なうなら福島県の尾瀬沼の裏玄関にあたる檜枝岐という平家村が良いでしょう、と言っていた。しかし、実現へ向けての話し合いではなかった。

私は直観して、今だ！と思った。資金はこの金でなんとかなるだろう。夏までにまだ３ヶ月ある。その場で音響の弦間隆に車でヒノエマタまで一緒に行ってくれることを依頼した。承諾を得て早速２人はヒノエマタへ出かけたのである。
パフォーマンスが出来る場所として、河川敷、公演、公民館、神社前の広場などを、また宿泊として温泉付きの民宿と村外れの藁葺き屋根の“出づくり小屋”も宿泊として借りることもできた。それに蕎麦も美味いし、東京から遥かに離れた周りの空気は澄み切っている。

肉体言語舎が主催で、制作をscorpioが担当することに決まり、チラシを作り、関係者に伝える。パフォーマンスという新しい芸術スタイルはすでに日本にも始まっていたが、その時は各ジャンルの第一線にいる者たちにとっては、来るべき新しい道をさがすための初めての出逢いと捉えられたようだ。現地までの70人乗りのバスをチャーターした。直接、浅草からの東上線とバスで行く人もいる。
われわれはその時は観客動員のことはあまり考えなかった。ただ、各ジャンルのアーティストたちの出会いと参加だけを目的にして興奮していた。