鵜飼さんに（３）

鵜飼さんに（３）

　黒田喜夫氏の詩「ハンガリアの笑い」の、１９５６年の「ハンガリア事件」から６８年の「五月革命」に至るまでの経過について、この３回のブログで私の触れた文化と芸術の様相を、私の拙い文章ながら鵜飼さんといっしょに考えてみようと思ったのですが、それはとても無理なことであることに気付かされてしまいました。そこで私としては別の観点からこの時代の流れを観察してみることに方針を変えました。

　私はあの「日本の６８年」の頃を振り返ってみたのですが、それは確かにあの頃の「反体制の空気の中でも、あの“６８年”という年はその前後の継続された時間の中でも、“切迫した息苦しさ”を感じさせられた記憶を呼び起こされました。

　そこで居たたまらず、私は書棚の中から、ちくま文庫の高野慎三の『つげ義春1968』を取りだしてみたのです。そして、つげ義春のあの傑作「ねじ式」が1968年に、この本の著者高野慎三氏のすすめによって作られ、その時の時代の空気が発想の元になっていることと、なんとそれが戦後作家の埴谷雄高氏あたりからの影響と繋がっているようなのです。

　このような日本の伝統的なこころの連結の道がまだあって、しかも、あの“６８年”という特別な時機に触れてこそ、つげ義春という特異な頭脳を借りて表出できたのでしょう。

　それが、７０年代に入ると石油ショックのあおりもあって、政府の対策のもとに、東京都は利益誘導の政策をとらざるを得ず、また大阪は大阪万博の旗印のもと、すべてが前方に向うことのみを考え、浮かれ気味でいる時、政府と経済界は共に再開発の道を選んで保守と資本の態勢を築くため「システム」という目に見えない欺瞞の手法を演じ、芸術家はテクノロジーと予算の拡大を目前にして、６８年当時まで保持していたあの芸術家の心をいつの間にか失ってしまった感がするのです。それが１９７５年以降の、あのポストモダンの風潮だったのでしょう。

　それでは、前述した６８年のフランス座における、バローとイギリスのピーター・ブルックが共同主催し、計らずもあの騒乱の渦中に投げ込まれた「諸国民演劇祭」の企画はどのようなものであったのでしょうか。

　ピーター・ブルック自身はまだイギリスの本国に留まっていて、シェクスピアの作品にに対しては、ピーター・ブルック自身も、ヘルダーが考えていたようなものがあり、ソフォクレスがギリシャ劇に対していたのと同じように、その時代を丸ごと形象化した古典劇として尊重し、その中でのピーター・ブルック自身の演出力を発揮することを望んでいたのでしょうし、一方の事件の直前に仕事を終了したばかりの日本の能と歌舞伎と文楽については、からだと声の技術訓練の点から観て、バローにとっては現代演劇の前衛グループであるグロトフスキやバルバや、裏切りを行うことになったアメリカのリビングシアターなどと同等に“実験演劇”としてもそれらを捉えていたような気がします。

　ここで私は、かっての絶対演劇と演劇批評家の西堂行人との対立のことを思いおこすのですが、豊島さんの絶対演劇が、ハイナー・ミュラーの『ハムレット・マシーン』を上演するばあに、シェイクスピアの『ハムレット』を読む必要はなく、西堂行人のばあいにはシェイクスピアの『ハムレット』を先ずその前提として読む必要がある、という対立があったのでした。

　ここで豊島氏と絶対演劇のグループと西堂行人側とが袂を分かつことになったのですが、このバローとイギリスのピーター・ブルックが共同主催した「諸国民演劇祭」は、それと同じような問題を抱えていたことになるのです。

　しかし、私の判断としては、の当時の世界的な人気は、このばあい、共催側に立つていたイギリスのピーター・ブルックは別として、社会的には恵まれ過ぎていたのです。それにバローが現在立つ地位そのものが国立劇場のディレクターであり、それに体質的に見たばあい、

日本の能、歌舞伎、文楽は前衛というよりも伝統芸能なのであり、どちらかというと革命の対象にされかねない立ち場にいるのです。

　バローにすれば時の文化相であったマルローに依頼されてその任に就いて努力して来たのに、この場になって見捨てられ、犠牲にされたと嘆いているのですが、相手の文化相のマルローは、日本の歌舞伎に出て来る、人気役の「善にも強く、悪にも強い“河内山宗俊”」のような人間だから諦める他はないのです。

　さて、最後にこの問題のマルローのことについて書いた、ジャン＝フランソワ・リオタールの『聞こえない部屋　マルローの反美学』について触れたい。そして、ついでに鵜飼氏がこの“五月革命”を最初に引き起こしたパリ大学第八で教わったデリダの現象学と、デリダが晩年に深く関わるジャン＝リュック・ナンシーについても若干触れたい。

　まず最初にリオタールの『聞こえない部屋　マルローの反美学』の翻訳者である北山研二氏の「訳者あとがき」の中から次ぎの文を拾ってみました。

　

　「アルトーの声、マルローの声は聴取不能な金切り声のような高音である。自己は金切り声から自己が自己でないことを知る。そのとき、聴取することに、自己に内在する潜在的な超出性が解き放たれるのである。耳のための声を聞く自己と、喉から出る鋭い鳴き声を聴く自己＝のない＝私とは同じではない。

　金切り声は声音でもパロルでもない。モダンの大きな声の対位法は限界にきている。残るは、声の出ない怪物つまり存在することそのものなのである。瀕死の自己、ある匿名の私が不易な夜に触れる、一瞬のあいだ。断末魔で、抱き合う、耳が聞こえなくなる、ひとかたまりになる、ひとつの喉になる。物語りが忘れられ、神も人間中心主義もなく、不安が喉によって聴かれるのだ。

　芸術作品もまた絶対的な孤独という孤独を交換させる。バルトならば、写真にプンクトゥムつまり息子の魂を砕くものを見て取り、そのことでエクリチュールが現前するが、バタイユならば共有つまり分割を願いながら、非共有つまり非分割を貼り合わせる。聞き取れないものの伝染病（アルトーならば、ペストと言う）の上には、制度はない。「未聞のものは、行ったり来たりして、偶然任せで、しかじかの作品に出現する。マルローの想像美術館にあってさえも、どんな作品といえども、金切り声の責め苦に同意するような耳に出会うことを保証しはしない。特異なものは、交換されることも聴かれることも出来ないかぎりでしか、融合しないのだ。如何なる弁証法も統一体の中に多様なものを読みとれない。

　

　人々が語を使って、「肉体」の感じうるものを使って、空っぽの気管をいくつもつくる。その気管の中で沈黙が震えるだろうから。文体＝様式は、聴取不可能なものを集める小箱をつくる。それが聞こえない部屋＝無響室である。つまり声を失っているかもしれないし、あるいは少し声が漏れて来る彼方が、一瞬、喉に触れはするが、この喉を隠蔽するかぎりで、何ものでもないものに従って鋳造された鋳型が開くような、ほとんど聞こえないものを待ち伏せする喉の窪みが、聞こえない部屋＝無響室のことなのである。」　

　ここまでよく解説してあるものを、さらに解説する必要があるのだろうか。そもそも題名の『聞こえない部屋』というのは、「聞こえているような聞こえていないような部屋」なので、つまりマルローの身体はバローの悲鳴が聞こえているような、聞こえていないようなボックスなのである。

　これらはカントの『純粋理性批判』と同じように表徴としての図式によるものです。アルトーの喉の“天突”と後方の背骨の”大椎”とを結ぶ動物の四つ足の時代の線と、直立した場合、人間の頭部がつくる線とが９０度の差を生じたことを証明する、人類が四つ足の段階からホモサピーエンスの直立した時代に起した９０度の差の変化から生じたもので、人間の五官の統一は左右の耳の斜め上のあたりに微かな響きとして聴こえるか聞こえないかの振動によって行われているのです。

　これらは前のシモーヌ・ヴェイユの『重力と恩寵』のばあいに、重力と恩寵とがからだとどのように関係しているかの構図を図式的に表徴していたのと同じことで、それは、カントの『純粋理性批判』以来、使用されている同じ手法なのです。

　さて、ジャン＝フランソワ・リオタールが最初に出版した本は、白水社の「文庫クセジュ」に『現象学』の題名で高橋充昭氏によって翻訳されている。内容がとても良く出来た本で、メルロー・ポンティのこともよく理解できる。そして最初にフサールが狙った“現象”という研究の対称範囲が、それがハイデッカーを経てサルトル、メルロー・ポンティからデリダにまで至る経過がとてもよく理解できるのです。

　そして、その長い道のりの果てに、デリダの現象学がジャン＝リュック・ナンシーに遭遇することになるのです。

　私がいま、手にしている水声社が発行している月刊誌の「水声通信」ですが、「ジャン＝リュック・ナンシー」の特集号で、２００６年８月発行のものである。ちょうどジャン＝リュック・ナンシーが来日した時に合わせて出版されたもので、ジャック・デリダとジャン＝リュック・ナンシーの対談が掲載されているほかに、来日したジャン＝リュック・ナンシーを囲んでの錚々たるメンバーとのシンポジュムの記録が掲載されているのです。

　そして、それがいかにも大仰なタイトルの「無ー無神論」なのです。

　そもそも、このようなタイトルは個人の哲学論としてはあり得るのででしょうが、「空」とか「無」というテーマは、討論の場のテーマとして掲げるのは結果として無意味な混乱を招きかねない。

　しかし、それをジャン＝リュック・ナンシー氏は混乱のないように上手に裁いてみせたのは流石の腕だと感心したのですが、最後に鵜飼さんにバトンが渡された時、鵜飼さんは次ぎのように語り始めたのです。

　「私は、自分の発表が、とても栄養価の高い食事の後に出されるちょっとしたデザートのようなものになるように願っています。実に詳細にわたる紹介、きわめて内容豊富な三の発表があり、これに続くジャン＝リュック・ナンシーの応答はそのいづれもが発表内容をただたんに解明するだけでなく、新たな展開をもたらすものでした。

　ジャン＝リュック・ナンシーのテキストを読み、また、その発表を聞き、その声に耳を傾けることは、私にとってつねに大きな喜びです。前回、私があなたの話を聴く機会を得たのは、昨年、十月、高等師範学校のデュサンヌ・ホールでのことでした。ジャック・デリダの１周忌に、フランス哲学者による共同のオマージュという形で彼に捧げられたコロックのときです。あの日---------それは郊外で若者の反乱が始まる数日前のことでもありました-----、あなたは、デリダとドゥルーズをパラレルにとり上げ、意味、差異、政治的なもの等々の主題に沿って並外れた読解を聞かせてくれました。

　

　ところで、その前に私があなたの発表を聞いたのは、２００２年７月、スリジー・ラ・サールでの「来るべき民主主義」コロックの一環としてでした。あの別の日にあなたはわたしたちの前で「人民

（peuple）」について語りました。私たちの前にはたしかにジャック・デリダがいて、あなたの言葉に耳を傾け、忘れられない仕方で反応していました。あの日、あなたが行った発表のタイトルを私は引用することはできないのですが、それがタイトルが楽譜だからです。出版されたあなたの論考の冒頭部分を引用しておきますと、「発表の最初に『出陣の歌』［エティエンヌ＝ニコラ・メユールによるフランス革命期によるフランス革命期の愛国歌]の一節が聞かれた]とあります。

　つまり、あなたは発言するというより歌うことから始めたのでした。私は引用するだけにとどめて歌うことは差し控えますが、「ラーファーミーレードーシードーレーシーソーソー。「至高なる人民が前進する」というように。--------------------------------------------

　--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------　」

　鵜飼さんという学者は、単に学者に留まらず、つねに世界の闘争の直中にあって、発言し、しかもバタイユやジュネのような、内向的な作家にも耳を傾けると同時に、黒田喜夫のような貴重な反抗心のある作家も歴史に埋没しないように、丁寧に拾いあげる方のようです。

　結局、シモーヌ・ヴェイユやハンナ・アーレントのような芯の強い人があってこそ、歴史は後で救われるのです。

　豊島重之さんが企画されるこの貴重な会が、今度の鵜飼さんたちの発言によって眞に日本が救われる気運に向うようになってくれることを願ってこのブログに当たり。以上ブログ上で３回、応援歌を歌わせてもらいました。

鵜飼さんに（２）

　

　　   “五 月 革 命” と称されるもの

　１９６８年の“五月革命”を、ポスト ボダンを起した現象としてだけでなく、もっとおおきな近代のモダニティの視野の中で捉えてゆくためには、北山研二氏が翻訳し、「訳者あとがき」も付されている、ジャン＝フランソワ・リオタール著の『聞こえない部屋　マルローの美学』（水声社）を参考にすべきだ、と私は考えたのです.。

　

　それに、このリオタール氏はあのポスト・モダンの時代に『ポスト・モダンの条件』という書物を出版し、当時の討論テーマの中心的な役割を演じたのですが、氏はこの５月事件の翌年の１９６９年に、パリ大学文学部のソルボンネの講師として入り、その後６８年に最初に事件を起したパリ第八大学に移動している。このあたりが如何にもパリの知識階層が“五月革命”なるものを起したかの印象を与える。

　そして、この“革命” と称される騒乱によってフランス座を不当にも占拠され、汚名を受けることになり、結果として、ドゴールとマルローの戦略のため犠牲になったジャン＝ルイ・バローは、氏の自伝『明日への贈物』石沢秀二訳（新潮社）の中で、この事件のパリ市内での暴動の経過を語り、ついでフランス座に中心部部が乱入した経過を述べながら、“革命”と称するものが、いかに本質的なものが隠され、結局、当面する事態は不満のあまり暴れたいだけの学生の空騒ぎに終り、しかし歴史的にはいかにも思想家が時代を動かしたかのような印象を残し、それを革命と称することに対する参考人としてこの２冊の本を取り上げます。

　また事件の検証と同時に、これを今こそ、モダニティーぜんたいから捉え直す必要があり、それには、あの『ポスト・モダンの条件』の著者で、しかもこの“五月革命”に応じた当事者のマルローのことを書いてあるリオタールこそ、ポストモダンからというより、もっと幅の広いモダニティぜんたいから捉えるばあい、最適人者であると思います。

　

　この本の訳者は北山研二氏で、載せられてある氏の「訳者あとがき」の文は、訳者の域を脱して５月革命の現場を訳者の側から作者を透視している感があるのです。と言うことは書いているリオタールと書かれているマルローを、その時代といっしょに訳者の眼で重ねて見ているのです。

　これこそ、ベンヤミンの言う“翻訳”の役割というのは、こういうことなのでしょう。そして大事なことは、歴史を書くものは、さらにそれを訳す者はヘルダーのように歴史哲学者の眼がなければいけない、ということです。

　

　しかもこの“五月事件”のようなものを、仕掛ける者が構想をもって演じるばあいには、モダニティのドイツロマン派の巨匠であるフリードリッシュ・シュレーゲルが「アテネーウム」の“断片”で、次ぎのように言っているのです。　　

　「構想（プロジェクト）とは、生成の途上にある客体の主観的萌芽である。完全なる構想とは、したがって同時にまったく主観的にしてまったく客観的でなければならないだろう。生きた不可分の個体でなければならないだろう。その成立ちからすればまったく主観的かつ独創的であり、まさしくこの構想の精神においてのみ可能なものである。」

　結局、歴史というものは真実を書かれてこそ歴史なので、物語とちがって、現実の過去に動いていた歴史の上での主観と客体とが合一しなければいけないのですが、それには主観が客観的に歴史を観る眼といっしょに、その歴史家が哲学を保持していなければいけないわけです。

　この５月革命に対してドゴールは「事態は流動的で補足し難い」と述べて、その参謀のマルローとともに身を隠している。ただし、ハンガリアの場合とちがって軍隊を派遣しなかった。また、警察隊も最初は様子を見て出動させなかった。

　そして他方のカルチエ・ラタンのパリ大学文学部のソルボンヌ中心に集結した群衆は、自然的な流れとしてその近くのリュクサンブルグ公園をめざすのは当然で、その北端にある国立フランス座が、暴動を起した前衛部が会合する場所として、また相手、政府側と交渉する場として用意するのに適当なことは誰でも気付くことで、しかし、これは予め予定していた計画ではなかったようで、事の偶然的な成り行きで、群衆のデモ隊が偶然のきっかけでバローが統治するフランス座に向って乱入し、そこを革命側の本拠とすることになったのです。

　このバローのフランス座は、通称オデオン座と称され、第２国立劇場なのです。第１国立劇場は右岸にあるコメディ フランセーズ座です。

　

　レヴィ＝ストロースの『野生の思考』の、彼の言わんとする「無文字民族」の本当の姿が一般に理解されるのは、トロント大学から『神話と意味』が1978年に英語で出版されてからです。しかし、それは “６８年”から１０年も後のことなのです。また、あれほど社会的に盛りあがったフーコーの主張する思想の意味も同じことなのでしょう。

　そして、ポストモダンの眞の思想の流れとは別に、この“６８年”の騒乱は、日本の場合と同じように大学生の当局にたいする不満から発したものだったのです。それが、いちばん痛い目に合って、マルローの犠牲になったのがフランス座のジャン＝ルイ・バローだったのです。

　バローは次ぎのように語っています。

　「マルローはテアトル ド フランス創立を私たちに要請した。ドゴール主義は人間的であり、進歩的であった。それは反植民地主義、民族主義、婦人参政権、フランス解放のドゴール主義であった。九年間、文学、劇芸術のジャンルにおいて愉しみが排除された一種の＜貯蔵物（たくわえ）＞を創造することができた。

　

　同様に、私たちに変化のあるいろいろな＜生息相を持つ動物圏＞に近づき、それらに沿いながら進むことができた。クローデルージュネーベケットーモリエールーイョネスコーラシーヌーデュラスーナタリー・サロートという作家たち、ブランーベジャーループールセリエーラヴェルリという演出家たち、ビェドゥーシェアーデーヴォーチェという若い作家たち、等々の動物圏である。すべて自由な生命たち。狩猟探検隊を組織できるほどだ。

　

　それに加えて諸国民演劇祭がある。シェイクスピアの偉大な演劇伝統と能・歌舞伎・文楽という極東の演劇伝統と現代の再先端を行くグロトフスキー、リビングシアター、バルバの実験劇とが一堂に出会ったのだ。そして本年諸国民演劇研究国際センターが更に加わる。法律で公認された狩猟者たちが再び姿を表わすだけでなく、若い密猟者たちが自分のパチンコでこれらの野獣たちを狙ってくるのももっともだ。

　教訓。＜貯蔵＞は終った。再び森に戻る。無念！今回の私は五十八歳。これからの生活が難しくなるに違いない。私たちはゼロからの出発となる。」

　劇場内の乱入と破壊の跡での、バロー独りの悲愴なつぶやきである。　

　

　ちょど折り良くと言うか、また折り悪くと言うべきか、上の諸国民演劇祭のプログラムの日本の伝統芸能の公園が終った時で、あとはアメリカのリビングシアターの公演が控えていたのだが、どうも占拠された劇場内の様子から観ると、この動きの先端を従事っている学生蓮と知らぬ間にリビングシアターのメンバーが同調し、バローを裏切ることになったようなのです。現に、このリビングシアターのメンバーがその後、ジャン・ヴィラールの民衆劇場が主催するアヴィニヨンのフェスティバルに乱入しているのです。

　「私はこの歴史的事件におけるオデオン座の役割が何であるかを理解し出した。政府はゲイ＝リュサック街の批難された夜を考慮して、もはや五月十五日の夜は、警察を行動させようとは考えず、犬の骨を投げ与えるごとく、オデオン座を占拠させるに任せたのだ。そしてオデオン座は固まる膿となった。こうしてアカデミーや上院、ルーブル、国営放送局が難を免れたのだ。警察はやがて慎重に姿を再び表わし、間もなく救いの神となるであろう。オデオン座を実際に占拠している者たちはーーー。＜彼らは自分から退去するだろう＞と言われていた。-------------------------六月十四日。ヘルメットをつけたフランス警察がオデオン座を包囲し、解放した。根城のソルボンヌ大学を追われていた＜コンゴの黒人＞学生たちは劇場の屋根裏に逃げこんでいたようだった。そこで警察は、彼らが＜極悪な過激派＞と呼ぶ者たちから＜学生を保護する＞義務があったわけだ。いつものように私が着いた午前中、作業が終りつつあった。劇場支配人は私に前もって通報しなかった。建物内には、もうそれほど多くの人々はいなかった。いずれにしろ学生たちはもう殆どいなかった。警視総監（今回の事件の間、警察はひじょうに人間的に振る舞ったように私は思う）の立ち合いの下で簡単な儀式があったのち-------総監の背後には、文化相の２人の役人がいた-------、秩序は回復された。」

　ここでこの“五月革命”なるものの動きの断層と、これが過ぎた後の歴史的な精算が必要なのでしょう。

　バローの場合でいうと、演劇というジャンルをギリシャ劇から日本の能にはじまり、現代劇の前衛的なものまで含めて研究を進めている。

　この後、それまで雲隠れしていた文化相のマルローが、テアトル フランスを動乱者に自分から開け渡したという理由でバローを辞職させている。　

　結局、この“五月革命”の後の選挙では、ドゴールとマルローが勝利し、左翼が政権を勝ち執るのは１９８１年まで待つことになるのです。

　次ぎは、アンドレ・マルローとフランソワ・リオタールの厄介な問題です。それに６８年の問題もここまで来るとモダニティにまで幅を拡げざるを得なくなります。

鵜飼さんに（１）

　　　　１９５６年の ハンガリア事件

　あの１９５６年のハンガリア事件というものは、いったい何だったろうか。

　フランス留学の２年を終えて日本に帰ったばかりの私が、あの事件の新聞記事を見たとき、そのまま力なく足下の畳に崩れ落ちた記憶は確かなことでした。

　ご存知のように１９５３年の３月にスターリンは亡くなります。そして６月には東ベルリンの労働者が暴動をおこしていますが、反乱はただちにソ連の戦車によって鎮圧されます。１９５６年までこれらの不安がつづくのですが、フルシチョフは二十回大会で、スターリン神話をあばき、それ迄のスターリン方針をゆるめることを約束したのです。

　が、すでに染み込んだ体質はそう簡単に変えられるものではなく、その戸惑いの中の当局に対してポーランド、ボズナニの労働者は、自分たちが社会主義の別の道を考えていることを訴えておりますが、そこまでは問題が起らなかったのです。

　

　しかし、その後中央部の方針が急に変わって強行な路線をとることに転じていたのです。そして、その経緯を知らなかったハンガリアが、今はその時とばかりに立ち上がった瞬間にかれらは粉砕されたわけです。そして全世界の人々はこの残酷な絞殺事件に大きなショックを受けたのです。

　それは、１９１７年１０月以来の労働者階級の歴史の中で、最も重要な事件だったのです。これで社会主義の理念のために闘ってきた「正なる歴史」は消えてしまったのです。

　私がパリ滞在中は、「鉄のカーテン」もフルシチョフ時代になってからはようやく解かれるような気配が見えてきて、先に東ベルリンの「ブレヒト劇団」が２度も、パリの国際演劇フェスティバルに作品を提出し、絶大な賞賛を受けていたのにつづいてチェコ、ハンガリア、ルーマニアなど東欧の民族舞踊が相継いで招聘され、終演後は劇場前の広場で、お互いに距離を置きながらも和やかな親和の情を見せ合い、この久しぶりの接触を互いにまだ信じきれない様子でした。それがこの無惨な労働者を殺戮するハンガリア事件を突然、起こしたのです。

　当時、私は黒田喜夫という詩人になぜか共感を覚えていて、豊島重之、鴻英良、粉川哲夫、ヒグマ春夫、池田一らの諸氏といっしょに福島県の奥地にある桧枝岐（ヒノエマタ）という平家村でパフォーマンス活動を起したときには、黒田氏の詩の中にある、緊迫したその精神性に強く心を打たれるものがあり、彼の詩を愛読しておりましたが、彼の詩集の中に「ハンガリアの笑い」という、このハンガリア事件を対象にした詩がありましが、私と同じように、いや私とは違って政治運動に直接関わっていた黒田氏のこの詩を読んで、私があの畳の上に崩れ落ちた日を思い起こしながら、この黒田氏の「ハンガリアの笑い」の底意を探った記憶があります。

　この黒田氏の詩を愛読していた時期は、前述した８４年からのヒノエマタ・ フェスをはじめる前のことで、ちょうどその頃、バタイユとシモーヌ・ヴェーユなどを読んでいたのですが、私は考えるところがあって、みすずや筑摩や角川、それに美術出版社などの製本を行っている製本所に工員として朝８時から残業を含めて夜の８時迄、“丁合”の部門で職工として働いていました。勤めたのが５年間だけですが、角川書店の書道辞典があまりにも重過ぎて、その時に腰を痛めて悩んでいた時にシュウ ウエムラに誘われ、彼の会社の企画と芸術顧問を兼ねる仕事を引き受けることになったのです。

　あのバタイユがもっとも恐れていたのは、シモーヌ・ヴェーユという女性でした。彼女はスペイン内線時には、人民戦線側について戦っていたのですが、ジャンヌ ダルクの再来のようなイメージを周囲に与えていたのでした。しかし病弱のため１９４３年に死亡。マルセーユで保養中に親交のあったペラン神父によって彼女の遺稿が『重力と恩寵』という題名で出版され、反響を呼びます。

　彼女が言う“重力”というのは、人間としてこの世に生まれたからにはだれでも体内に背負う重力、東洋の「般若心経」で解釈すれば、それは“五蘊”なのです。

　“五蘊”とは「色・受・想・行・識」で、“色”は肉体、“受”は感覚、“想”は想念、“行”は意志、“識”は心です。人間はこの世に生まれて。体内の「重力」のように悩み続けるのは、この五蘊のためです。

　シモーヌ・ヴェーユはこの重力を消して体内を真空にしなければいけない、と考えた。そして、その真空となったからだの中に、神が「恩寵」として上から“霊”を吹き込んでくれると魂が生じる。

　

　これを東洋の“五神”の身体観でいうと、次ぎのようになる。

　神の霊が人間の背後から肝臓に入りこんだものを“魂”と呼ぶ。ついでこの“魂”が五臟を統一する心臓に移動すると“精神”となる。また、この“魂”が人間の骨まで染み込んだものを“魂魄（こんぱく）の”魄（はく）”という。

　そして、人間が亡くなる時に人魂（ひとだま）は躰から抜け出し、しばらくは自分の死体の周り人たちの嘆き悲しむ人たちの様子を上部から観察している。そして屍体がそのまま土葬された場合には、燐となって地上に浮きだす。それが魄で、部首の“へん”の白は、死者の頭蓋骨を示す。

　また、脾臓は“意（い）”を表わし、腎臓は志（こころざし）を意味し、二つ合わせると“意志”となる。こうして神の霊から“五神”となって人間のからだと結びつく。このようにしてからだの真空は神によって埋められる。

　これが仏教の場合は、人間はだれでも体内に仏性を持っていて、それを修行によって浮き出させればいいことになっている。

　

　鵜飼さんの略歴を拝見しますと、パリに留学されたのはちょうど１９８４年から１９８８年ですね。そして１９８１年の５月１０日に社会党のフランソワ・ミッテランが大統領に選ばれ、それからのパリの雰囲気というのは以前とはがらりと変わりました。

　たとえば、以前は、英語を話すのを恥としたフランス人がみんな得意になって英語を話している。私から観ると魂を売ったフランス人ばかりのように見えるのですが、まだフランスにはブルデューとか、ル・クレジオのような人が残っています。

　そして、鵜飼さんがパリに留学された１９８４年から１９８８年というのは、私もシュウ ウエムラの店の仕事、ショーの演出の仕事、ジャパン フェスティバルや日本のパフォーマーの公演などで、この館、続けて滞在していたわけではないけど、間を縫ってこの時代のフランスのことは経験しているのです。しかし、私の場合はヨーロッパにはその後まったく行っておりません。

　さて、次ぎの本題は、このハンガリア事件と連結した「６８年の革命」に入って行かないといけないのですが、鵜飼さんが通われたパリ大学第８というのは、この６８年の事件にさいしょに問題を起したところなんですね。しかし、鵜飼さんがパリに留学されたのは１９８４年のようですが、遠い過去のことではなく、何かその名残りというものがありましたでしょうか。

　私はこの世界的な１９６８年の問題というものは、日本の６８年もそうなんですが、フランスの６８年の問題というのは、なかなか複雑で分り難い。結局大学の問題から事が起って、それが共産党とからんで複雑な問題を起していただけでなく、フランスの場合はその上、知識人という政治に五月蝿い階級があってさらに混乱を招いており、さらに、その判断となると時代が移るごとにその価値判断が代わってくるのです。そういう意味ではフランスの６８年問題はいまだに尾を引いているようです。

　たとえば、フーコーとレヴィ・ストロースのばあいにしても、あの騒ぎのためにもっと問題にすべき大きなものが取り残されているようです。

アルトー館公演

根本さんに

　　ジョン・ケージ と 高橋悠治　

　この９月のアルトー公演は、考えてみると今年の正月の根本忍さんの来宅から始まったようです。根本さんはその時、高橋悠治氏が書いたもののコピーをたくさん抱えこんで来ました。それに加えて、メシアンの「鳥のカタログ＋庭虫喰」についてのコピーも大部なもので、その中にはメシアンとケージが対面した時の写真も載っていました。

　メシアンはかって来日したことがあり、日本の高橋悠治氏や武満徹氏とのその時の交流はたいへん印象的なものだったようです。根本さんはこれらの音楽家に触れながら話している内に、彼が言いたいことが少しづつ私に分って来ました。

　つまり、高橋悠治氏が現在悩み求めているものと、武満徹氏が文化人類学者の川田順造氏と共同研究しているのとが同じものである筈はないのですが、音の根源的な方向の問題に当たっていることは確かなのです。

　根本さんはわれわれが “龍安寺”の石庭をテーマにしていることに興味を持ってくれたようで、さっそくジョン・ケージの “龍安寺”の石庭をテーマに作曲した作品を持って来てくれ、また、それにつづいて細密な音の傾向のものを沢山用意してくれました。

　根本さんは、その後イナーヤト・ハーンの『音の神秘』を贈呈してくれたことなどを考えると、何かが既に彼のなかで、この９月公演に向って、事が進んでいたようです。

　そして、“無”という大きなテーマが、われわれに提示されることになり、それをこの“龍安寺”の石庭のテーマに当て嵌め、禅宗の修行によってこの石庭が提案している問題を解くことがわれわれに課せられたのです。それにはわれわれは先ず「般若心経」と「華厳経」に当たり、大乗起信論を仲立ちにして「大悲」の道に至ると同時に、われわれが念願とする「霊性」に触れ、それにより内部と外部との境界を越える“自在”の域に達することができればと思うのです。

　以下に、根本さんが持参した高橋悠治氏の文章を掲示します。

　　　断片から種子へ

　　　　高橋悠治

要素から全体を構成する　あるいは全体を分析して構成要素にたどりつく　このやりかたでは　全体は閉じている　範囲が限られ　細部までコントロールされた一つの構成は　予測をこえないし　発見の悦びがない

ひらかれた全体を異質な断片の組合わせ構成するやりかたもある　1960年代にヨーロッパで「管理された偶然」と言っていた音楽のスタイル　その時代には　図形音譜のさまざまなくふうもあった　でも　組み合わされた全体が　紙の上に見えているなら　どんな順序で断片をひらいてあげても　全体の枠の外には出られないだろう

「断片」はこわれた全体の一部を指すことばだから　創造のプロセスが停まらないようにしたければ　「断片」をつぎあわせるのは　いいやりかたではないかもしれない　異質なものが出会うコラージュには衝撃力がる　絵なら　画面の上で自由に視線をさまよわせることができるが　音楽ではそうはいかない

音の流れには方向がある　それまでのできごとの残した記憶は消えない　できごとの時間順序を変えると　結果はおなじではない　後に起こったことが近く感じられて　先に起こ　ったことの効果に影響する　音楽では　コラージュは　絵のような効果はもちにくい

すぎてゆく時間のなかをと通りすぎて音は　響きの痕跡が記憶のなかで一つの瞬間と感じれる　それをメロディーといってもよいだろう　メロディーが完結することはない　音は呼吸で区切られるが　その長さはさまざま　余韻でのあり　予感でもある　瞬間のなかの音は　この区切りの中なかで　作り変えることもできるが　音楽は立ち止らない　練習するときは　どこかで立ち止って　ちがうやりかたをためすが　いつまでもこだわっていると　決まった手順のくりかえしになってしまう　作曲するときも　細部へのこだわりと先へすすむ流れとの両方を考えて作業をつづける　そのバランスをとるのがむつかしい

　

ウィリアム・ブレイクの「虎」をきっかけにピアノ曲を書く　日本語に訳してみると　詩はこわれる　リズムや響きは別のものに置き換わり　ことばの意味もずれて行く　それで　も音楽をはじめるきっかけにはなる　その音楽は　いったんはじまると　ブレイクからも虎からもどんどん遠くなる

　　　　　　虎　　　ウィリアム・ブレイク

　虎　虎　らんらんと

　夜の森に燃える

　なにが　不滅の手と眼で

　おそるべきつりあいをかたどったか？

　はてしない深み　はるかな高みに　

　眼は炎と燃えたか？

　はばたく翼はなに？

　炎をつかものはだれ？

　力と技はどのように

　燃り合わせたか

　心臓が波打つと　

　なんとすごい手　すごい足

　ーーーーーーーーーーーーー

　ーーーーーーーーーーーーー

　ーーーーーーーーーーーーー

　ーーーーーーーーーーーーー

ゆったりと呼吸でき　うごきまわれる空間があれば　あの読めない流れのなかでひらけた

空間に　いままで見えなかったものが現れ　見えていたののが隠れる　メロディーが自然

に移りかわり　ただすぎていくあかりだった時間のなかにも　めぐるながら変化する季節の風景が浮かぶ　作曲や作品の演奏だけでなく　即興でも　ありきたりのパターンのくりかえしや組み換えだけでなく　流れのなかに移ろうかたち」が見え隠れするのが感じられるかもしれない　音楽家はもともと音楽の三つの」やるかた　即興と作曲と演奏のあいだを行き来するあそびができる人たちだった

種子を風がばらまくと　そのうちに隠れていた花があらわれる　待つ時間は　何も起こらなくても　たいくつはしない　音楽を選んでいくのは　音だけでではない　沈黙もたえずうごいている

時間順序のなかで　不ぞろいでそれぞれの顔を持った習慣をどうやって折り合いをつけるのか

アルトー館公演

宮田 さんに

 　　　 形而上学 のこと

宮田さんとは今年のはじめ頃から、われわれが主題としているポストモダン以後の今後のわれわれアーティストに課される任務のことを話し合っていたのでしたが。ある日、とつぜん当面する芸術、文化とは直接的でない、遠く離れた感のある、カントと形而上学の問題を持ち出されたり、あるいはこれも唐突に、ヘーゲル全集を購入し読みはじめたと聴くと、なにか５０年ほど前の自分に引きもどされた感じがして、戸惑いを感じたのです。

でも、考えてみると、現在のわれわれとしては、なにか根こそぎ自分を持ってゆかれた感じで、良い意味ではそれが、日本の伝統的な主題である“無”とか“空”とかを考えさせる、ちょうどその時期にわれわれは立たされているのだとあらためて思い返すのでした。

それ故にわれわれは今になって、「般若心経」とか「華厳宗」などに本格的に立ち向かっているのでしょう。

そういえば、美術専門の宮田さんは同じく美術専門の北山研二さんと現代の美術状況についてお互いに鋭い観点から話し合っていたのを、先日傍らで聞いていたのですが、視覚による認知にしろ、音に対して細密な関わりを求めている音楽家の高橋悠治氏や武満徹氏なども、その自然にたいする態度も、今は分析的な構成で行くか、スピリチュアルな態度で当たるかの２つの道のどちらかを選ぶほかないのでしょう。

考えて見ると、いづれにしろ、この分子力学、量子力学の時代に入ってからは、細密な関係からものを見て、感じてゆくほかはなく、これまでとは別の世界に踏み込むことになっており、その境目をどう繋いで行くかが新たなテーマとして生まれて来てもいるのです。

さて、私自身を振り還れば、やはり宮田さんと同じように、急に押し入れの奥から井筒俊彦氏の『神秘哲学ー第一部 自然神秘主義とギリシャ』（人文書院）を探し出し、あらためて再読し始めたり、これもまた稀覯本ですが、かっての富山房百科文庫のFr・シュレーゲルの『ロマン派文学論』とか、シラーの『美学芸術論集』を読み出しているのです。

そして、さらに急激に、ハイデッカーとの討論で打ち負かされたというより、当時の時代風潮に追われた感のあるカッシラーの『人間』とか、同じ象徴主義の、これも岩波書店から出版されているランガーの『シンボルの哲学』なども新鮮な感覚であらためて再読するということは、近来の大脳科学の発達によって「再現芸術 ルプレザンタシオン」というものが、どのような大脳の経過で行われているかが分ってきて、その脳内の経過を跳び越えて独断で判断きない時代になったからでしょう。

しかし、宮田さんのしろ私にしろ、これらの歴史を読み直してゆくような行為をはじめたということは、時代の変わり目として無意識に要求されている結果なのでしょうし、これほどまでに“無”の実感を感じさせられる時代はなかったのです。歴史を振り返るとしても、戦後７０年どころか、江戸時代も室町時代も遡って、いきなり神話の時代に入ろうとしているのです。

そして、レヴイ・ストロースという偉大な文化人類学者のことを思いおこすのです。レヴイ・ストロース原住民と同じように「霊性」で語るのです。われわれは彼の忠告に従って、すでに失っている、その本質なものを心の底から蘇らせなくてはいけないのです。

ここで、最初のカントのことに戻りますが、当時のケーニヒスベルクにはカントより先輩で、「北方魔術師」と呼ばれたハーマンという天才的な人物がいて、カントはその先輩のハーマンを誘い込もうとしたのですが、肯んじなかったようです。

そして、此のハーマンにヘルダーが学び、ヘルダーがゲーテをつくり、ゲーテとシラーの後には、Fr・シュレーゲルの『ロマン派文学論』が出現するわけです。

なかでも、ヘルダーの影響力は大きく、彼の古典ギリシャからシェイクスピアを含めた解釈論は素晴らしく、また彼はハイデッカーとは違って、世界と人間を解釈するのに、時間的なものだけでなく、空間的な風土を重んじており、その点では日本の哲学者の和辻哲郎氏は大いに影響を受けており、このあたりが、私の興味を多く惹くところです。

ついでに、先の富山房百科文庫のFr・シュレーゲルの『ロマン派文学論』の訳者である山本定祐氏の解題の最初の部分を以下に掲げておきましょう。

「十数年も前のことになるが、「美神の無常」という意味の表題をもった、ウラジミール・ウェイドレの、知的感興をそそるという点で類のない本（邦訳題名『芸術の運命』）を読んだことがあった。そのなかにロマン主義とは様式の死である」と喝破した文章があって、これは当時のわたしには事情がよくわからぬなりになかなかの卓見であるように思われた。

つまり現代文学が今も抱えこんでいるさざまの問題の根はロマン主義にあるわけだ、とわたしは考え、当時出版されはじめたばかりの校訂版フリードリッヒ・シュレーゲル全集を買って読みはじめた。

これがシュレーゲルとの長いつきあいの始まりで、いま彼の文学論を一冊にまとめるという仕事をしてみて、ウェイドレのこの論断は大筋においてまちがっていないし、むしろ問題のありかを見事に言いあてているとあらためて感じ入ることになった。

しかしながら、たとえば「カントは世界の方程式を主観の側から解き、ゲーテはそれを客観の側から解いた」というジンメルの名文句とおなじようなもので、ウェイドレの規定は問題を一刀両断にして颯爽たるところはあるけれども、それだけに錯綜した問題圏の全体が単純化されすぎてしまったきらいがないわけではない。ここに選び出したフリードリッヒ・シュレーゲルの文章から、そのあたりの消息がおわかりいただけるのではないかと思う。」

アルトー館公演

９月公演のテーマ

　　龍安寺（りょうあんじ）の “石庭“ と

　　　　　　　　　　　　人体による “動く彫刻”

このブログは結局、３日ほど休みましたが、今日からは新期に、これまでの資料収集だけの仕事とはべつに、いよいよ９月のアルトー館公演に向って、これらのテーマに対して出演者の皆さんは、忌憚なくご意見を述べていただきたい。

このキッド５Fでの公演は、昨年１０月の公演と内容的には連結しています。昨年の公演は、空海と自然との関係をメインテーマに、ポストモダンの表層主義と資本主義への傾斜に対する反論から、われわれの新しい芸術への目標として「“認知”から“動き”へ」の方向性を結論として掲げましたが、それが今度の公演のテーマによって思いがけない広がりをみせることになるようです。

その上また、今年は昨年問題となったハイデッカーの『存在と時間』に対する和辻哲郎の「存在と空間」としての『風土』をも、問題として掲げましたが、今年もまた、和辻哲郎氏が尊敬するドイツの歴史哲学者で、かのゲーテに影響を与えたという伝説を持つヘルダーという人物に遭遇し、その驚くべき感性の鋭さと学識によって、ギリシャ悲劇とシェイクスピア劇との典型的な対比を教えられ、また彼の「彫刻論」からは、思いもかけぬ「皮膚」の「触覚」から広がる“空間意識”を提示されたのです。

更に、われわれは、昨年と同じテーマに別の角度から引き続いて当たる運命にあったのですが、それは昨年から残されていた「日本のアートの根源を歴史的にさぐろ」という宿題がまだ残っていたのです。

それで先ず、禅文化なるものを、これまで試みなかった角度から探ってみることから古代の未知の問題にまで遡ってみようというところまで皆の同意を得たのです。

それで、前述のヘルダーの暗示による「人体による動く彫刻」と対比的に、あの京都の龍安寺（りょうあんじ）の枯山水の“石庭“の“石”になったらどうかという発案が単なる“思い付き”でなくそれを終らせるための準備に私は励んでいたわけです。

そして、われわれはすべての根源から事をはじめなくてはいけない、という現実の問題に直面し、あらたに覚悟を決めざるを得なくなったのです。

アルトー館公演

　村田／小野さんに

　９月公演の資料として

                 　　　彫 刻  2　　へルダー　登張正実訳

　光は目の中へ何を描くことができるのか。描かれるものは像である。暗い部屋の白壁に光が射すように、目の前にあるいっさいのものが光線をたばねた絵筆と化して網膜に射しこみ、その光の筆は目の前にあるものしか描けないから、それは平面であって、目に見える対象がどんなにちがったものであろうと、いっさいの対象の並列である。

　前後に並ぶものとか、がっしりした、かさばったものを、そのまま目に訴えることは、厚い壁布のうしろにかくされている恋人や、風車のとびらの内側で歌っている農夫を描けないのと同様に不可能なのである。

　私が眼前に見るひろびろとしたこの景色、これは、そのいっさいの現象とともに、画像、平面図以外の何ものであろうか。あの垂れさがった空、その空へ没する森、ひろがっている野、もっと近くの川、ふちどる岸、この像全体の描き方は------ 画像であり、図版であり、どこまでも並列する連続である。どの対象もそれ自体、ちょうど鏡が私自身を映すのとおなじぐらいに私の目に映る。それは図形である。鏡に映る私が図形以上のものだということは、べつな感覚によって認識するか、さまざまな観念から推測するほかはない。

　従って、視野のよみがえった盲人が、描かれた家、色のついた平面が彼の前につっ立っているとしか見なかった ということが、どうしてふしぎだと いうのか。ほかの方法で見いださなければ、われわれはみな、何ひとつもはや見えないのだ。赤児には、空とゆりかご、月と乳母が並んで見えるので、乳母にたいするのとおなじように月にむかって手をのばす。赤児にとっては、なにもかも一枚の坂の上の像だからだ。

　夜の暗闇のなかで、眠りからはっと目ざめたとき、判断力が集中するまでは、森と木、近いものと遠いものとがひとつのおなじ地（じ）の上にある。われわれが目ざめて、判断力を集中させるまでは、近くの巨人だったり、遠くの小人だったり、われわれを目がけて動いてくる幽霊だったりする。

　それから、われわれははじめて、習慣やほかの感覚、とくに触覚を通じて、見ることを学んだとおりの見方をする。われわれが触覚によって一度も立体であると認識したことのないような立体、あるいはたんにそれらしいというだけでは、その実物を判定できないような立体があれば、それはいつまでたってもわれわれには土星の環であり、木星のひも（木星の赤道と並行する縞）である。

　全身これ目という千眼入道でも、触覚がなければ、千の手がなければ、一生、プラトンのいう洞窟に閉じこめられて（壁に映る影だけを見ている囚人たちとおなじであって）、そういう現象として意外にただのひとつも立体的性質というものを本来理解できないであろう。

　そもそも立体のあらゆる性質というものは、その性質のわれわれの人体、われわれの触覚にたいするかかわりあいとしては、どういうものであろうか。光が通らないこと、堅さ、柔かさ、なめらかさ、形、丸さなどであろうか。私の心がいくらひとりで考えても、そういう性質の具体的に生き生きした概念をあたえられないと同様に、私の目は光を通じてそういう性質の具体的に生き生きした概念を私にあたえることはできない。

　

  鳥、馬、魚はそういう概念-------つかみ方をもたない。人間が持っているとすれば、それは人間が理性とならんで、握ったりさわったりする手同時に持っているからでだ。そして人間が手を持たない場合、ある立体について立体的感覚を通して納得する手段がない場合には、人間は推しはかり、解きあて、ゆめみ、うそをつくほかはない。そしてどこまでいっても何ひとつ本当にわからないのである。

　立体を立体としてただ見とれたり、ゆめみたりせず、つかまえ、持ち、所有すればするほど、感じ方が生き生きとしてくる。それが、ことば自体も示しているように、事物の概念、すなわち「物事をつかまえること」Begriffである。

　

　子供の遊び部屋にはいって、どんなに小さくとも経験の人間である子供が手や足を使って、つかんだり、握ったり、手にとったり、重さをはかったり、さわったり、寸法をはかったりしながら、たえず、立体、姿、大きさ、広がり、距離等々のむずかしい、最初の、そして必要な概念を忠実に確実に身につけようとしているのを見たまえ。

　ことばや説教ではそういう概念を子供に与えることができないが、こころみたり、確かめたりする経験がそれをあたえてくれる。ほんの数舜のあいだに、ただ見とれたり、ことばで説明するだけなら一万年かかってどうやらできる以上のことを習いおぼえ、それも、すべてをもっと生き生きと、もっとまちがいなく、もっと強く習いおぼえる。この場合、視覚と触覚とをたえず結びつけ、一方を他方によって調べ、意味をひろげ、差異をきわだたせ、中味を濃くすることによって-------- 子供は自分の最初の判断のを形づくる。操作や推論をしくじることによって真実に到達する。そして、そのことを考えたり、考えることを学んだりすることが手堅いものになればなるほど、おそらくじぶんの生活のもっともいりくんだ判断の上にすえると見られる根底がますますしっかりしたものになる、まことに、子供の遊戯部屋こそは、数学的＝物理学的教授法の最初の博物館ともいうべきものだ。

　心を集中させて手さぐりする盲人が、立体的性質について、一条の太陽の光線とともに視線をすべらせて見ているだけの人間よりもはるかに完璧な概念を集めるということは、実証ずみの事実である。包みこまれた、暗い、だが限りなく熟練した彼の触覚と、自分の概念をおもむろに、ごまかしなく、確実に手に触れることによってわがものにしようとする方法とで物の形と生き生きとした現在感について、すべてのものがただ影のように逃げ失せるだけの人よりも、はるかに細かな判断を くだすことができよう。

　盲目でありながら、目の見える人間をしのぐ臘人形を作る人がいた。そして、私は、ある感覚の欠落が、ほかの感覚によって補足されなかったような例をいまだ聞いたことがない。視覚は触覚によって補われ、光による色彩の欠如は、奥行き深く刻みこまれた形姿によって補われる。従って次のことは本当である。

　「目でみる立体は平面にすぎないが、手で触れる平面は立体である」

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

　　　　　『ヘルダー  ゲーテ』(世界の名著）中央公論社 より

アルトー館公演

　相良さんと 高橋さんへ

　９月公演の参考資料として

　　　　　　　

　　　　　　　　華厳 の 観法

  １）　海印森羅常住（かいいんしんらじょうじゅう）の用 と

　　　　　　　　海 印 三 昧(かいいんさんまい)

　　体（たい）によって二用（にゆう）を起す。「一体が終わると二つの用（ゆう　はたらき）が起ってくるというもので、その二つのはたらきとは、海印森羅常住用（かいいんしんらじょうじゅうゆう）と法界円朝自在用（ほっかいえんちょうじざいゆう）であるが、前者は『華厳経』の海印三昧（かいいんさんまい）にあたり、後者は華厳三昧にあたる。

　『華厳経』のなかでは、海印三昧を海のような境地のなかにしるしたもっとも深い三昧というように使っているが、『妄尽還源観（もうじんげんげんかん）の海印の解釈は独特で、海印とは眞如本覺（しんによほんがく）なりといい、『起信論』の影響を強く受けている。「妄尽心澄　万象斉現（もうじんしんちょうばんしょうせいげん）」、こういう状態だというのであ

る。

　妄念（もうねん）が全部つきると心が澄みわたる、そして心が澄みわたった境地のなかに万象（ばんしょう）、あらゆる事法界（じほっかい）のものが斉（ひとし）く、映現（えいげん）しているのだと説明した。それは時間的、空間的にすべての万象である。そうすると過去があらわれてくる、未来があらわれてくる。空間的には地球だけではなくて金星のすがたまで映ってくる。時間的には無限の過去から無限の未来がここにあらわれてくる。そういう状態を海印三昧というのである。

　これはたいへんなことだと思う。よほど情報キャッチ能力がないと、こういうことはできないであろう。この「妄尽心澄　万象斉現」という言葉は私の好きな言葉であるが、ちょうど碧潭（へきたん）、きれいに澄んだ水に満月が影を落としている、その影を見て月があるかと思うと、その月は小波（さざなみ）が立つと消え、また水が澄んでくると月が映ってくる。　そのピーッと澄んだときである。しかしその月は、月といっても仮現（かげん）にすぎず、手ですくおうとするとない。しかし確実に映ってくる、そういう状態をいうのである。

--------------------------------------------------------------------------------------

　２）　法界円明自在（ほっかいえんみょうじざい）の用 と

　　　　　　　華厳三昧（けごんさんまい）

　

　つぎは、法界円明自在（ほっかいえんみょうじざい）の用（ゆう）であるが、これを華厳三昧と呼び、つぎのように説明している。「広修万行　称理成徳　普周法界　而証菩提」、これが華厳三昧の定義である。広（ひろ）く万行（まんぎょう）を修（しゅう）し、理（り）に称（かのう）て徳（とく）を成（じょう）じ、普（あまね）く法界に周（あまね）き、而（しか）して菩提（ぼだい）を証（しょう）す、このように華厳三昧を「妄尽還源観（もうじんげんげんかん」で説明しているが、たいへんな三昧だと思う。

　「広く万行」、あらゆる修行をおこなってと言ってもいいし、人世あらゆる生き方をして、ありとあらゆる経験をして、その結果「理に称（かな）う」、本然（ほんねん）の理性（りしょう）にかなって、その人の持っている本然の相（すがた）を完成するのだ。

　「徳」は本然の相のことである。そして「普く法界に周き」、この「法界」は事事無礙法界（じじむげほっかい）で、霊的存在。霊的世界に自分の心をあまねくゆきわたらせて、「菩提」は悟りのことであるから、そこに悟りを開いていくのである。

　四法界（しほっかい）でいえば「広修万行　称理成徳」は理事無礙法界（りじむげほっかい）の世界であり、「普周法界　而証菩提」は事事無礙の世界である。理事無礙から事事無礙に転じていくのが華厳三昧であると定義しているわけである。これを仏性と（ぶっしょう）と考えてもよい。各人が持っている仏性を花ひらかせて、そして本来持っている本然の相を完成するのだ。

　『華厳経』のことを法蔵は「称性ノ理教」と呼ぶことがある。それは理に称（かな）う、性に称（かな）うことで、仏性に称うということは、仏性が貫徹してくる、仏性がが性起（しょうき）してくる、仏性そのままになりきっていく、そういう真理を説いた教えであるという意味である。

　ここでは「称性」あるいは「称理」という言葉を考えてみるが、称性とか称理ということは理事無礙法界（りじむげほっかい）で理性というものが顕現（けんげん）してくる、それにかなっているということである。「称」は、称するとか称（とな）えるということではなく、「かなう」と読み、理に称’（かな）う。理が貫徹する、つまり理そのものであるという意味である。理そのものがそこへあらわれてきて、本然（ほんねん）の相（すがた）である徳（とく）を成（じょう）じてゆくのだ。松は松なりに、竹は竹なりに、その本来のすがたを成（じょう）じているすがた、それが理事無礙法界である。そしてさらにそれを超えていくと事事無礙法界（じじむげほっかい）の世界に入って、本当の悟りをひらくのだということである。

-----------------------------------------------------------------------------------------

      『華厳の思想』鎌田茂雄　講談社学芸文庫 より

　

アルトー観公演

　山下さんへ

　９月公演の資料のために

　　　　   夢で見る 霊性界（りょうしょう）
　　　　                 ------- 明恵（みょうえ））の体験

　
　明恵の座禅の行法は「仏光三昧観（ぶっこうさんまいかん）」といわれる。明恵は承久二年の夏六月、『円覺（えんがく）経』「普眼（ふげん）章」によって座禅を修していたところ、その座禅中に好相（こうそう）を得たという。その好相というのは、自分の姿体が忽ち軽くなり、虚空（こくう）に上がり、四つの天上世界に登ることができ、弥勒（みろく）の楼閣（ろうかく）の前につくことができたが、そこで弥勒菩薩の姿はまだ見ることができなかった。

　しかし楼閣の前に一人の菩薩がいたが、それは普賢（ふげん）菩薩のようであった。その普賢菩薩が香水を自分の身体にかけてくれたので、身心歓喜をおぼえて三昧から出ることができたという。ついで夏ごろから百余日の間、仏光三昧を修していた明恵は、同年七月二十九日夜、座禅中に好相を得た。

　その好相とは、自分の前に白い円光があり、その形は白玉のようで長さは一尺ばかりであった。その円光からは白色の光明を放っていた。その時、お告げのことばがあり、これは「光明眞言（こうみょうしんごん）であると。明恵はここで光明眞言を得た。

　この光明眞言はわずかに二十三字からなる眞言であるが、たいへんな功徳（くどく）があり、明恵はこの眞言を土砂に加持（かじ）して、その土砂を死者の上にまくならば、極楽に往生することができると言った。あたかも『般若心経』の羯諦羯諦（ぎゃていぎゃてい）にあたるものである。

　眞言宗の「在家念誦法則（ざいけねんじゅほうそく）（上田照遍撰）によれば、この光明眞言を二十一遍称えることを規定している。

　この光明眞言について、

　　至信（ししん）に此の眞言を唱ふれば、速（すみやか）に煩悩の雲霧晴

　　れて忽（たちま）ちに五智の光明顕現（けんげん）せん。若し現世に顕

　　現を得ざれば順次の往生浄土は疑ひなし、此の眞言は五智の如来の眞

　　言、又これ弥陀（みだ）如来の眞言にして其の威力の殊勝なること言語

　    を以て述べ尽くし難く、

　とのべているほどである。明恵はこの光明眞言と仏光三昧観とを結合させたのであった。

　

　さらに明恵は八月七日の夜、座禅中に心身を統一して思いを凝らし、自分が有るが如き，無きが如き状態にある時、普賢、文殊、観音の三菩薩が手に瑠璃（るり）の杖を執っているすがたを夢見たという。三菩薩が杖の根本をにぎり、自分が杖の端を手にとったところ三菩薩は杖をひいた。すると自分も杖にひかれて天上の世界に上り、弥勒の楼閣（ろうかくに」たどりつくことができた。そのあいだ身心は清らかな悦びにみたされた。この瑠璃の杖は宝池（ほうち）のに上に立ち、その杖の頭には宝珠（ほうしゅ）があり、その宝珠より宝水が流れ、明恵の全身をうるおしたのであった。

　その時、明恵の顔もすがたも明鏡のように輝いた。忽（たちま）ち空中に声があり、諸仏は悉（ことごと）く汝の手の中に入り、汝は今、清浄となった、と言われた。

　明恵は夢に仏や菩薩のすがたを見たばかりでなく、読経中や座禅を行っている時にも菩薩の出現を見たのであった。仏光三昧観（ぶっこうさんまいかん）の観という字は、観想（かんそう）とか観念、止観（しかん）とかいうような仏教の述語となっている言葉であるが、観とは現実に見えないものを見ることである。霊性界の事物はわれわれ凡人の目には見えない。しかしひたすら念力（ねんりき）を集中し。自己を無にして、三昧に没頭する時、霊性界の事物がわれわれの前に開示される。その秘密なすがたをわれわれにちらりと見せてくれるのである。明恵のようにまず夢の中に見ること、ついで観想の中に実在させることなのである。明恵が観想を修すると。明恵の眼前に、すがたや形をもち、光明を放つ菩薩が必ず立っている。これは行の力というべきである。

　人間、一心に祈願すること、一心に求めることがどんなに重要なことか。観音さんに一心に祈願すれば、必ず観音さんは夢枕（ゆめまくら）に立つ。いな、立たねばならないのだ。優れた宗教家がすべて文殊（もんじゅ）菩薩や観音（かんのん）菩薩のすがたを夢の中に見たり、事実（じじつ）として目の前に見た経験があるものである。そんなことは異常な心理だとか、錯覚だと考える現代人の知性こそ大きな錯覚の上に成り立っていることを知るべきである。優れた宗教的天才はすべてこのような霊性的経験をもっている。これなくしては天地が崩るるとも動かざる信仰心は確立し得ないのである。

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

  　　　　　 『般若心経講話』鎌田茂雄　講談社学芸文庫 より

アルトー館公演

９月公演のための関連資料

　　　　　　　彫 刻　　　ヘルダー　　登張正美訳

　　　　　　　　　　　

　作品について語り、また芸術について哲学的考察を行うことが許されるとしたら、その哲学は少なくとも精密なものでなければならず、できることなら、最初の、もっとも簡単な概念に到達しなければならない。

　美術に関する哲学的考察がかってまだ流行していたとき、私は長いあいだ、美しい形と色とを、彫刻と絵画とに分けるべき本来の概念を探し求めた。そして、ーーーそれは見つからなかった。

　つねに絵画と彫刻はたがいに入りくみ。両方の美しさを創造し感得するひとつの感覚、すなわち、魂のもつひとつの器官のもとに捉えられている。従って。この美しさというものも完全にひとつの方法、同じ自然な描き方によって、ひとつの空間内に並行して作用し、ただ、一方が立体の形をとり、他方が平面の上で作用するという違いだけである。こういう考えに接して、私はほとんど理解するところがなかったと言わざるをえない。

　ひとつの感覚の領域内における二つの芸術ということになると、それは同時にまったく主観的には同じ美と眞の法則を有していなければならない。なぜ両者は同一の門をはいり、同一の門から出ていくことになり、そして、ほかでもない、ただひとつの感覚のためにのみ存在することになるからだ。従って、絵画は自分の望むだけの彫刻ができ、彫刻は自分の望むだけの絵画を描くことができなければならず、そして、それは美しくなければならない。両者はひとつの感覚に奉仕し、魂のただ一点を動かすのだから。

　だが、この事ぐらいまちがっているものはない。私は両者を追求して、一方のどんな特徴も、どんな作用も、どんなたったひとつの法則も、相違と制約なしに他方にあてはめることはないことに気がついた。

　まさに、一方の芸術の何ものかが独自なものであればあるほど、そして、いわばその芸術独特のものとして、自分のなかで大きな働きをしていればいるほど、それはうっかり他の芸術へ適用したり移したりしてはならないので、さもないととほうもない影響をひきおこすことを私は発見した。

　私はこういう点に関するひどい例がじっさいに行われているのを見いだしたが、二つの芸術と理論と哲学にはもっとはるかにひどい例があった。この理論と哲学はしばしば、芸術と学問についての無知なひとびとによって書かれたもので、何もかも奇妙にまぜあわせ、二つの芸術を姉妹、ないし親の違う姉妹とは見ず、おおむね二重のひとつのものと見なして、どんなぼろでも一方にあれば必ず、他方にも見いだされた。

　そこでいよいよ、かのみじめな批評、禁じられたり狭められたりするみすぼらしい芸術法則、普遍的美に関する甘辛い駄弁が生まれてくる。この普遍的美などというものは、その頃の大家なら吐き気を催すようなものだが、物知り顔の馬鹿者が金言のように

口にするために。門弟たちになると、このことばによって自分を台無しにしてしまうのである。

　ようやく私は自分の概念に到達したが、この概念は私には紛うかたなき眞実であり、われわれの感覚の本性、二つの芸術の本性にかない、数多くの珍しい経験に対応しているように見えるので、この概念は、本来の主観的境界石として、二つの芸術と、そのもろもろの印象の基準とをきわめておだやかな方法で分けるのである。

　私はどちらの芸術にも何が固有で、何が無縁なのか、何ができ、何が欠けているか、何が夢で、何が真実なのか、を見分ける一点をかちえた。

　美の本質をそこにおいておそるおそる遠くから予感するある感覚が私に生じてくるように思われた。そこにおいてとは、-------いや、私はあまりにも先を急ぎすぎ、またあまりにも多くをしゃべりすぎる。ここでは、美の芸術相互の割りふりに関する私の考えの大筋にとどめる。

　われわれは、自分のそとにある対称を「横に並んでいるもの」nebeneinanderとして捉える感覚、「時間的に前後するもの」nacheinanderとして捉える感覚、「内部的にはいりこむもの」ineunanderとして捉える感覚を持っている。すなわち、視覚と聴覚と触覚である。

　

　併存する対称は平面を生む。もっとも純粋単純な前後対象は音である。相互の中と横と寄り集まりとが一挙に生じた対象が立体ないし形である。従ってわれわれのなかには、平面と音と形にたいするひとつの感覚があって、その場合、美ということが問題になるときは、それぞれ平面と音と立体のように区別されていなければならない美の三種類にたいする三つの感覚がある。

　芸術がそれぞれこの三種類のどれかで制作するのであれば、われわれはまたその領域を外側と内側から識別する。

　外側から見れば平面、音、立体であり、内側から見れば視覚、聴覚、触覚である。

　これがつぎに芸術の境界となるので、それを決めるのは本性であって、申しあわせた取り決めではない。従ってどんな取りきめでもこの境界を変更することはできないので、さもないとこの自然＝本性が復讐する。

　絵を描こうとする音楽、音をひびかせようとする絵画、色をつけようとする彫刻、石に刻もうとする絵画というものは、何の効果もない、あるいは虚偽の効果を持った変種ばかりである。

　そしてこの三つは、平面と音と立体という関係であり、あるいは広大な創造作用がいっさいを捉え、いっさいを包みこむときの三つの最大の媒介者、空間と時間と力のような関係である。

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

　　　　世界の名著　『ヘルダー ゲーテ』中央公論社 より

アルトー館公演

　９月公演のための 参考資料として

　　「般若心経」

　　　　　　　
　　　　　　　　　心無 罣礙（及川註 心のわだかまり）

                           ー 空性の実践 ー

　般若はらみつは「五蘊皆空』と観ずる智慧であることを述べてきた。そして、「舎利子よ」にはじまり「無智亦無得（むちやくむとく）」に至る一段（文章ごとに切れば三つの部分に分かれる）は、この「五蘊皆空」を展開して、その意味と具体的内容すなわち諸法の空相（くうそう）を説いているので、当然これがまた般若はらみつによって知られることがらに他ならない。

　

　では一体ひとは何故。空性（くうしょう）を感じなければならないのか。また、空性を感じると、それは修行者にどんな効果をもたらすのか。これが、次の一段の明かすところである。

　これは空性のはたらき（空用）と言うべきであるが、これまた般若はらみつの効用と言ってもよい。

　さて、般若はらみつの効用として、ここには二つのことが挙げられている。第一は涅槃を究見すること＜及川註　涅槃を達成すること＞、第二は「阿耨多羅三藐三菩提を得ることである。＜ 及川註 涅槃に入って後に、あのくたら（無上で）さんみゃく（正しい）さんぼだい（悟りを得ること）＞

　涅槃は「涅槃寂静」という法印の説明中でも述べたように、心の平安・寂静の境地・煩悩の焔のふき消された状態ということで、四諦の中の苦滅諦と同じであり、また、十二因縁で「無明尽」によって最終的には「老死尽」に至る、その滅尽の最後の果を言う。それはまた、「煩悩は尽きた。梵行は確立したなすべきことはなしおえた（所作已弁 しょさいべん）。もはや二度と輪廻しない（不受後宥 ふじゅごう）」と自覚することだとも教えられている。

　このように涅槃を究明することは、阿羅漢となることとも同じであるが、菩薩もまた同じ涅槃に至るし、諸仏も同様である。涅槃は仏・菩薩・声聞・縁覺を問わず同一味であるというのも、仏教に共通する理解である。

　これに対し、阿耨多羅三藐三菩提（あのくたらさんみゃくさんぼだい）というのは仏に限られ、「無上正統覺」の意味の梵語で、それは諸種のさとり（菩提）のうち、仏のみの得られた悟りに対する名である。

　菩薩はこの諸仏と同じ悟りを目差して修行しているものであるから（発心＝発菩提心＝無上正等覺にむけて心を発起すること）、菩薩たるものにとって阿耨多羅三藐三菩提は究極の目標である。

　現に発心し修行を積んだ菩薩たちだけではない。いかなる衆生でも、発心し修行する限りは菩薩であり、そして仏と同じ阿耨多羅三藐三菩提（あのくたらさんみゃくさんぼだい）は究極の目標である。

 　現に発心し修行を積んだ菩薩たちだけではない。いかなる衆生でも、発心し修行する限りは菩薩であり、そして仏と同じ阿耨多羅三藐三菩提 （あのくたらさんみゃくさんぼだい）得ることが最終的には可能である。

 ただし、そのためには般若はらみつを身につけ、五蘊皆空と空性の理を会得、体得しなければならない。この究極的効用の故に、般若はらみつには「深い」とか「甚深」という形容がつくのである、甚深とは思慮の及ばないという意味である。

　ところで、経文には少し矛盾することが書いてある。すなわち、前段のおわりに

　「智も無く、徳も無し」とあり、つづけて、

　「無所得の故に、菩提薩堆は般若波羅密多に、依るが故に阿耨多羅三藐三菩提（あのくたらさんみゃくさんぼだい）を得たまう」となっている。

　智も徳もないのに、般若はらみつに依って、さとりを得るというのである。  言ってみれば、智のないのが智であり、得のないのが徳である、というわけである。こういう表現は「般若経」がしばしば用いるもので、たとえば、「金剛般若経」にも、

「須菩提よ、私は般若波羅密、即ちこれ般若波羅密に非ずと説く」（梵本では「だから般若波羅密なのだ）と第三句をつける）とあり、さらに

「須菩提よ、実に法として如来の阿しゅく多羅三まい三菩提を得ること、有ることなし」

　それ故、釈迦牟尼仏は燃灯仏によって、将来仏に成ると授記されたのだ、とも教えている。

　ここでいわんとするところも、それと同じである。そのような般若はらみつが無くして、しかも有るということが空性のはたらきと言うべきであって、それを表わすのが「心無けいげい」の四文字である。

　観自在菩薩が、五蘊皆空と観じた。つまり観自在菩薩には般若の知恵がある。それは、どうしてわかるか。それは、その心が何ものにも邪魔だてされず、自由自在にはたらくことで知られる。自由自在のはたらきは『観音経』に言うように「仏身を以て得度すべき者には即ち仏身を現じ」ないし、「執金剛神を以て度すべき者には即ち執金剛神を現じ」て衆生を度することである。

　それと同様にすべての菩薩は、いや、人は誰でも　阿耨多羅三藐三菩提（あのくたらさんみゃくさんぼだい）に向けて発心し修行したならば、般若はらみつに依って空性を感じた時、みな「心無けいげい」となり「心得自在」である。

　罣礙と訳されたことばは、覆うもの、さえぎるものである。それは一般に煩悩を意味するが、ここで「罣礙なし」というのは単に煩悩が無いというだけでなく、もっと積極的に真実を見とおすはたらきをいう。

　真実を見とおすとは経文に「転倒を遠離する」と言うもので、すべての転倒した見方を離れ、真実を見る者には恐れはない。恐れなき者は勇猛に利他行に精進する。それが菩薩摩訶薩（大士）といわれる所以である。

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

                         高崎直道『般若心経の話』曹洞宗宗務庁 より

アルトー館公演

９月公演のための

「般若心経」の解釈

　
　　　　　　　　空 と 空性    

　梵語（サンスクリット語）は、ヨーロッパで言うとラテン語に当たるインドの古典語で、文法体系が極めてカッチリしている。一つの語根にいろいろの接尾辞や語尾変化を加えて定型動詞（人称、時称等を具えた型）も作れば、例の接尾辞を加えて名詞形（名詞や形容詞）も作る。さらにその名詞形に接尾辞をつけて、新しい形容詞を作ったり、抽象名詞を作ったりする。「般若心教」の梵語は、たまに正規の文法からはずれた形も見られるが、だいたいは古典梵語の知識で読めるし、文法にしたがって忠実に解釈しなければならない。

　他方、中国語、漢文というのは、その性格がおよそ梵語とは対蹠（せき）的で、全く語尾変化というものがなく、抽象名詞をつくる接尾辞などについても、あまり頓着しない。そこで、漢訳仏典を読むとき、多少の注意が必要となる。

　こんなことを書き出したのは他でもない。「空」という漢訳語には二種類の原語があるからである。まず、例の「五蘊皆空」の場合は、梵語から直訳すると、

　それら五蘊はその固有の性質（自性）が空であると観察した。

となり、「空」は何かの欠けている状態を示す形容詞である。

　

　それに対し、次の「色不異空」などの場合は、同じく梵語によると、

　ここで、舎利子よ、いろやかたち（色）は、（いろやかたちが本性として）空であることに他ならず、空であることはいろやかたちに他ならない。いろやかたちとは別に、空なること があるのでもなく、空なることとは別に、いろやかたちがあるのでもない。いろやかたちなるもの、それは空なることであり、空なること、それはいろやかたちなるものである。　となる。

　この場合の「空」は「空なること」で、シューニャ（空なる）の後に「ター」という抽象名詞を作る語尾が付いている（シューニャター）。この意味を漢語で強いて表すと「空性」となる。

　さて、空なること、空性は、いろやかたち（色）をはじめとして、受・想・行・識というすべての法（一切法＝五蘊）が固有の性質を欠いていることを意味する。そして、それは釈尊の悟られた真理の内容にほかならない。

　悟られた真理は、『阿含教』では「縁起」といわれ、あるいは、『諸行無常」とか「諸法無我」あるいは「一切皆空」などと表明されているが、それらと同じ内容を、この「空性」ということばが示すものと解せられる。

　換言すれば、縁起したものであり、無常であり苦であり、無我であるところの一切法が、『般若経』では、「空である」と説かれ、そのことが「空性」の一語で表明されることになったのである。

  -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　高崎直道『般若心経の話』曹洞宗宗務庁 より

　　　　　　　　　　　　

アルトー館公演

　華厳経について

　　　　　　ニヒリズム と 華厳経

　中国の老荘思想のなかには、一切のものを否定しようとする虚無（きょむ）主義的な考え方があるが、仏教のなかでも一切を否定する「空（くう）」の教えがニシリズム的な傾向を含んでいる。

　法蔵（ほうぞう）が説いた頓教（とんぎょう）は、一切の言葉や概念を否定しようとする教えであり、ある意味では人間のふつうの生き方や妄念（もうねん）を徹底的に否定する。

　一つのものの奥底に徹する生き方であるが、しかし、華厳の立場ではこの考え方を克服しなければならない。頓教の考え方のように妄想がなくなればいいではないかと思うが、これを人世観として徹底させると超ニヒリズムになる。一切なにもないというのであるから、人間のいとなみ、生のいとなみがまったく消えていく。それを法蔵は、それだけではだめであるというのである。

　これだけでいくならば、これはなお浅いのだ、森羅万象（しんらばんしょう）そのものが毘盧遮那仏（いるしゃなぶつ）の光明であり、存在しているあらゆるものが、仏の相（すがた）を顕現（けんげん）させているということを知らないではないか、と主張した。

　ここでニヒリズムから実存主義への転換が起る。頓教というのはニヒリズムで、一切を否定してしまって何もない、物になりきっていくわけである。そこからは「大悲（だいひ）」が出てこない。大悲が動いてこない。大悲が動くためには、ありとあらゆる存在物が仏の光明に包まれていると感得（かんとく）しないといけない。

　だから第四段階の頓教（とんぎょう）の好きな人は第四段階でもいい、あえて、第五段階の円教（えううぎょう＝華厳教の立場）に進む理由はない。かく言う私も第四段階のほうが好きなのだが、法蔵は「華厳経」の立場、すなわち円教（えんきょう）の世界が本当だという。

　なぜ「華厳経」の立場が本当かというと、仏（ほとけ）の光明（こうみょう）にあらゆる存在しているものが包まれてくると、やっと他人も他の物もここに生きてくる。そして

ここに大悲による仏国土（ぶっこくど）が生まれるわけである。

　第四の頓教の立場では仏国土はない。これはどこまでも覚（さ）めきった世界である。それが仏国土だというならそれでもいいが、しかし最後には、こんな骸骨（がいこつ）の上にかかわってもしようがないといって、鳥も逃げてしまい、狼も虎もあきれて、これは石ではないかと逃げてしまうようになったら仏国土にはならない。やはりその人が坐っているところに、なんとなく人が慕って集ってこないといけない、草花も喜んで咲いていてくれないといけない。

　そうなると、どうしても悲（ひ）が動いていかないといけない。悲が動くということは、ありとあらゆる存在のものが、仏の光明を放っていなければいけないのである。山は山なりに山の光明を放ち、川は川なりに川の光明を放っている。

　そうすると、その存在物はみな生きてくる。お互いのものがお互いに生命を放ち合っていけば、はじめてここに悲が動いていく。そして仏国土が現成（げんじょう）していく。

　それを法蔵は言いたいわけで、仏教としては円教までいかなければいけない。円教の段階にくることによって、ニヒリズムを超克して実存の歓喜（かんき）に向かわないといけない。宗教的な歓喜に向かわないといけないのである。

　-------------------------------------------------------------------------------

                 『華厳の思想』鎌田茂雄　講談社学芸文庫 より

　　

アルトー館公演

　密教について

　　　　　　　　　神 秘 主 義

　

　密教の特徴の五つのうち、どれを第一番目に挙げるべきかということは問題ですけれども、何をおいてもやはり挙げておかなければいけないのは、神秘主義であろうかと思います。

　神秘主義であるということは、密教が、理論ではなくて宗教体験であるということです。それは、いわゆる大宇宙（マクロコスモス）と小宇宙（ミクロコスモス）の一体、これらが本質的に一つであるということを直観する。マクロコスモスである宇宙、あるいは大自然と、ミクロコスモスである自分とが、本来的に一つであるということを宗教体験を通じて身につけることです。

　こういった考え方は、インドの思想、あるいはインドの宗教には共通して存在しているわけであります。バラモン教のほうでも、梵我一如’（ぼんがいちぎょ）といいます。つまり、梵というマクロコスモスと我というミクロコスモスが本来的に一つであることを知ることが大切だとされます。

　あるいはなにもバラモン教だけではなくて、仏教のなかにもやはりこの考え方があり、現実世界はそのまま理想世界であるという。あるいは、煩悩即菩提（ぼんのうそくぼだい）という言葉にもこのことはあらわされています。たとえば、仏教では、法という言葉があります。この法という言葉はいろいろな意味を持っていますが、その一つに真理という意味がありますね。仏法というようなときの真理、あるいは仏の教えという意味があります。

　この真理という意味は、絶対の世界をあらわすわけです。仏法というようなときの法というのは、絶対の世界をあらわす場合と、それからもう一つは、仏教思想の特色をあらわす言葉として、諸法無我（しょほうむが）の場合があります。

　諸法無我という場合の法は、この絶対の世界の法ではありません。この場合の法は、現実世界という意味なんですね。現実世界に存在するものはそのまま固定的な実体すなわち

我がないんだと。だから、この法という意味には、絶対という意味と現実という二つの意味がある。このように西洋的な考え方では相反する二つの意味が同じ言葉になってあらわれているわけです。

　これは一例でございますけれども、仏教のなかでも、絶対がそのまま現象であるという考え方は伝統的にあるわけです。なにも密教になってから初めて出てきた考え方ではなくて、現象世界がそのまま絶対の世界であるということは、仏教の法という言葉そのものが、相反する両面を含んだ言葉であることからもわかります。

　こういうように、梵我一如’とか、法というものの二義性を考えましても、インド人の考え方のなかには、やっばり大宇宙と小宇宙は本質的に一つなんだという考え方があるのですね。

　------------------------------------------------------------

 『密教とはなにか　ー宇宙と人間ー』松長有慶　中公文庫 より

アルトー館公演

９月公演のために

　　　 眞気 と 邪気 について　　アルトー館講座

  　　^^^^^  気の集め方として、これまで色と声と形による方法にふれましたが、　今日はここに、真気、邪気についての簡単な定義を記します。

１　虚とは、眞気の不足状態を意味する

２　実とは、邪気が停滞し充満している状態を意味する

３　眞気とは、新しい生命力ある」エネルギーである

４　邪気とは、使い古されて汚れたエネルギーである

５　眞気と邪気は、気という実態の２つのバリエーションである

６　眞気とは、自然界にある浄化されたエネルギーである

７　眞気を消費しすぎると、不足して、虚となる

８　邪気が停滞して体外に排出されないと、実となる

９　邪気が停滞するのは、眞気が不足するからである

10　実の状態とは、眞気を大量に消費し、それが邪気に変化し、さらにそれが体外に排出されずに、その部位に滞った状態を意味する

11 「邪気盛ん」とは、「邪と眞気と邪気と実症という４つのモメントが絡み合った状態」である
　　
　　ー『眞気の入れ方と邪気の抜き方』本宮輝薫　星雲社より

　＜イメージの重要性＞

　　気を起すためには、イメージが重要なことを知りましたが、原始人は神話をつくる際、まず大自然を前にしてそれが自分に語りかける動きのイメージを元にして神話をつくる、ということ。

　＜呼吸と皮膚感覺の重要性＞

　　ヘルダーが彫刻と皮膚感覚について述べており、それが普通の皮膚感覚でないのに驚いていたのですが、現代の開発された生理学では、ヘルダーが感じていた皮膚感覚の可能性を医学的に証明しています。

　呼吸法と皮膚の使い方によって、われわれは華厳経が示唆する霊性の域を知ることができるでしょう。

アルトー館公演

　　　

　９月公演のために　

　　　　　　　　空 の 意味

　

　『般若経』の基本的教理というべき「五蘊皆空」ひいては「一切法が空』という主張が、実はアビダルマ哲学の「一切法有り」という学説への反論として成立したものであるということを前説で申し上げた。

　このように「有り」における「空」だからそれは「無い」というのと同じである。と考えられやすい。たしかに「心経」にも「無色・ないし、無意識界」と、一切法が無いということを述べている。ただし、それには「是の故に、空の中においては」という限定（条件）がついているので、そのことをあとで考えてみなければならないのであるが、まず、この「一切法は空」ということは、法はどんな点からいっても無い（存在しない）と言っているわけではない、ということを銘記しておいていただきたい。

　

　では、「空」とはどんな意味であるか。漢字の「空（くう）」は、日本語で、そら・から・むなし、などと読む。仏典のいう「空」もことばとしてはその何れにも通じる意味があるが、基本的にいえば、「から」というのが最も近い。

　仏典の「空」はこの場合、梵語で「シューニャ」という形容詞の翻訳である。（「空」＝大空（おおぞら）は一般に「虚空（こくう）」と訳され原語も別である。しかし大空も、シューニャであるといえる）この「シューニヤ「というのは、たとえば風船の中味をふくらませた状態とか、武の茎など、中のうつろな状態をさして使われる。現代の科学知識でいえば、そこには空気は入っているといわなければならないが、古代人の考えでは、そして現代人の常識的なものいい方でも、そこは「空っぽ」である。つまり「シューニャ」とは中味のないこと、素質のないこと（たとえば木の幹ならば輪切りにしても、年輪を刻みこんだ木のイッパイつまったいるが、それと比べれば竹は中味が空である）をあらわす。その場合、風船は中味は空だが風船としてはそこにある。風船の存在まで否定されるわけではない。

　

　身近な例でいうと、「財布が空だ」という場合、財布はお金の入れ物でいくら財布だけあっても、お金がそこに入っていなければ無用のものである。その場合には、中味こそ大事なのであって、「空」には、あるべきもの、値うちのあるものがそこにない、つまり、無価値だという意味もある。「あいつは頭が空っぽだ」という場合などは、かなりこれに近い意味である。

　　　　　ーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーー

　

「法は空」であると経典が説くとき、その意味は「法には自性（じしょう）が無い」という意味であると教えられる。前に述べたように「法とは自性を保持するもの」というのが有部の与えた定義であったが、『般若経』などは、それを「法には自性がない。」というのだから、両者は真っ向から対立することになるのである。

　では「自性」とは何であるか。その原語は「自己存在」とも「固有の状態」あるいは「性質」とも訳せることばであるが、自己存在というとそれ自体で多の条件に左右されず発生の原因もなく、はじめから独立自存しているものと解釈できる。そんなものがいったいあるかしらと思われるであろうが、古代インド人の考えでは梵（ブラフマン）などは天地創造の主であり、天地のはじめから始終一貫して不変な存在であると考えられている。

　

　我（アートマン）も同様である。しかし、仏教にとっててはそういうものはない。すべては因縁によってできたのであるから、不安な自己存在はない。「般若経」では、このことをしばしば、「諸法は因縁所生」（縁起したもの）であるから、無自性である。無自性だから空である」と表現している。

　これに対し、有部でいう「自性」は「固有の性質」の意味である。たとえば、青という法(青いもの）は何時でも青い。それはたとい、一瞬ごちに滅したからといって変わることはない。

　　　------------------------------------------------------

                                      高崎直道『般若心経の話』曹洞宗宗務庁　より